Il bestiario di Elfriede Jelinek: “La pianista” (“Die Klavierspielerin”)

Molti figli si sentono insensibili e ingrati se tentano l’unico vero compito 
che ogni figlio deve assumere: separarsi e iniziare una nuova vita 
(Laura Pigozzi, Mio figlio mi adora)

Elfriede Jelinek è una scrittrice poco nota in Italia, e il premio Nobel (2004) non ha cambiato sostanzialmente questo dato di fatto, anche se è iniziata una più ampia attività editoriale di traduzione. Prima di questi ultimi avvenimenti l’episodio più rilevante nella ricezione era stato lo scandalo intorno a Lust (La voglia, 1989, il primo testo dell’autrice ad essere stato tradotto in italiano, nel 1990); un decennio più tardi si era poi registrato che il film di Michael Haneke La pianista, premiato a Cannes nel 2001, era tratto da un suo romanzo. Le cause della ricezione di un’opera letteraria sono sempre complesse, nel caso di Elfriede Jelinek alcuni motivi della scarsa fortuna italiana sono facilmente individuabili: il suo stile sperimentale rende più difficile la traduzione, i temi trattati non sono sempre molto accattivanti, non per nulla La voglia fece breccia solo perché frainteso come romanzo pornografico.[1]

Con queste parole la germanista Rita Svandrlik introduceva nel 2008 una raccolta di saggi in italiano dedicati a una delle maggiori scrittrici europee degli ultimi decenni: l’austriaca Elfriede Jelinek (classe 1946). Da allora non si può dire che la ricezione italiana delle opere dell’autrice abbia conosciuto una netta inversione di tendenza; tuttavia ci sono stati alcuni importanti momenti di attenzione dedicati, in particolare, all’opera drammatica della Jelinek: come un’intera rassegna itinerante (“Focus Jelinek”) messa in scena da diverse compagnie dell’Emilia Romagna tra il 2013 e il 2014, o il Leone d’argento tributatole nel 2017 dal Festival internazionale di Teatro della Biennale di Venezia[2]. E negli ultimi anni sono usciti per La Nave di Teseo tre suoi testi, due dei quali (il romanzo Gli esclusi del 1980 e il monologo Jackie del 2002) mai tradotti prima in italiano[3].
Come ricorda Rita Svandrlik, nel 2001 il nome della Jelinek ha conosciuto una rilevanza internazionale grazie al film che Michael Haneke ha tratto dal suo romanzo Die Klavierspielerin (1983) e che è stato premiato al Festival di Cannes con il Grand Prix Spécial du Jury e con i riconoscimenti per le migliori interpretazioni maschile (Benoît Magimel) e femminile (Isabelle Huppert)[4]. La trasposizione cinematografica di Haneke, insieme alla materia “scabrosa” e ad una minore sperimentazione linguistica rispetto ad altri testi della Jelinek, hanno fatto di questo romanzo il lavoro dell’autrice probabilmente ancora più conosciuto in Italia (dove è stato pubblicato nel 1991, sulla scia del successo di La voglia, uscito in versione italiana l’anno precedente). 
Anche questo contributo riguarderà La pianista, di cui si passeranno in rassegna le numerose metafore e similitudini tratte dal mondo animale che puntellano la narrazione. Pur trattando –dunque– un aspetto prettamente letterario dell’opera, si è voluto omaggiare in esergo l’attenzione che recentemente Laura Pigozzi ha richiamato sul romanzo della Jelinek: nella sua preziosa critica alle famiglie opprimenti dominate dal plusmaterno, la vicenda raccontata nella Pianista (incentrata sull’insegnante di pianoforte Erika Kohut che, nonostante l’età matura, vive ancora con la madre, una donna soffocante che ha costretto la figlia a dedicarsi solo alla musica e a respingere ogni altro tipo di relazione) è infatti citata dalla psicanalista quale esemplificazione del “genitore-Pigmalione”, un mostro che crea figli-automi forzati ad abdicare alla propria alterità e incapaci di trovare il proprio spazio nel mondo[5].

1. Scrittrice sin da subito «difficile da catalogare, divisa tra l’attenzione ai fenomeni sociali e la sperimentazione linguistica»[6], Elfriede Jelinek si è costruita una fama di autrice scomoda, sempre pronta a dissacrare la società austriaca e i suoi feticci; dal «ritratto spietato della piccola borghesia austriaca negli anni Cinquanta»[7] (nel romanzo Gli esclusidel 1980) alla denuncia delle derive fanatiche a cui può portare lo sport (nella pièce Sport, la cui messa in scena nel ’98 le ha attirato accuse feroci[8]), passando per la critica al teatro nazionale (Burgtheater, 1985), la Jelinek ha continuato caparbiamente a stigmatizzare i vizi peggiori del suo Paese: il nazismo strisciante, il maschilismo, la xenofobia, il cinico individualismo, l’orgoglioso nazionalismo o ancora il cattolicesimo ipocrita.
Ma la dimensione tematicamente corrosiva dei suoi testi convive con una costante sperimentazione formale che ne fa, prima di tutto, una «manipolatrice di linguaggio dall’eccezionale creatività e audacia»[9]; sempre secondo Rita Svandrlik: 

Il suo stile così originale è teso a smascherare ogni forma di manipolazione del linguaggio come strumento di potere, tramite la decostruzione e il rovesciamento dei modi di dire, delle frasi fatte, dei luoghi comuni e degli stereotipi dei media.[10]

Ecco allora che se il successo della Pianista è stato in gran parte dovuto alla materia scabrosa e allo sfondo autobiografico[11], vi sono tuttavia aspetti più sottili che contribuiscono alla ricchezza dell’opera. Come ha messo bene in evidenza Luigi Reitani, dietro la trama si manifesta tutto un tessuto di motivi letterari –a partire da quello della figura della musicista– e di riferimenti intertestuali, così come un utilizzo probabilmente allusivo e parodico di schemi patologici (per esempio quelli relativi al rapporto morboso madre-figlia e ai conseguenti comportamenti voyeuristici e autolesionistici, nonché alle fantasie sadomasochiste, della protagonista Erika) che, se così non fosse, rischierebbero di risultare forse troppo stereotipati[12]. E, soprattutto, ad assumere una dimensione centrale è –anche in questo romanzo– il lavoro dell’autrice sulla lingua: l’impiego continuo di «similitudini, metafore e giochi di parole», di «definizioni, paragoni e immagini», l’«accostamento paradossale e grottesco di campi semantici disparati»[13] contribuiscono –riprendendo sempre la lucida analisi di Reitani– a collocare gli eventi raccontati ad una «distanza ironica» e a trasporli continuamente «su un piano figurato»[14].

2. Uno dei campi metaforici maggiormente presente nella Pianista sembrerebbe essere quello legato all’animalità: sono moltissime, infatti, le immagini di animali che compaiono lungo la narrazione e che sono associate, per lo più, ai tre personaggi principali (la pianista Erika Kohut, sua madre, il suo allievo Walter Klemmer) e alle loro relazioni. È come se fossimo dinnanzi a un tema musicale che attraversa, con riprese e variazioni, tutto il romanzo: una tecnica che per Renata Caruzzi caratterizzerebbe la scrittura della Jelinek e che sarebbe ricollegabile alla sua formazione musicale[15]. Prima di esaminare in dettaglio il “bestiario” della Pianista, ci si può domandare, più in generale, se l’ampio sfruttamento di questo particolare campo tematico rivesta un significato particolare. 
Ora, è possibile che l’ampio ricorso alle metafore animali all’interno del romanzo sia da mettere in relazione con un tema che l’autrice austriaca aveva già trattato nella sua opera del 1985 Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (Oh natura selvaggia, salviamoci da lei), ovvero la polemica contro l’immagine retorica e spettacolarizzata della Natura[16]. Di certo questo motivo si ritrova in alcune scene della Pianista, come quella che offre una descrizione caustica delle passeggiate bucoliche che Erika e la madre erano solite fare:

Le due donne procedono svelte senza intonare canzoni, non vogliono mica rovinare la musica con il loro canto, se ne intendono di musica loro. È come ai tempi di Eichendorff, canticchia la madre: quel che conta è lo spirito, la disposizione verso la natura stessa! Le due signore possiedono questo spirito, sanno gioire della natura ovunque si offra ai loro occhi. Ecco un ruscelletto laggiù, e loro subito corrono a berne l’acqua fresca. Si spera che non ci abbia pisciato dentro un capriolo. Se uno si imbatte in un grosso tronco o trova un fitto sottobosco, può pure pisciare, basta ci sia un altro con lui e sorvegli che non venga qualche sfacciato a curiosare. (pp. 39-40)[17]

Die beiden Damen schreiten rüstig fürbaß. Ein Lied singen sie nicht, weil sie, die von Musik etwas verstehen, die Musik nicht mit ihrem Gesang schänden wollen. Es sei wie zu Eichendorffs Zeiten, trällert die Mutter, denn auf den Geist, auf die Einstellung zur Natur komme es an! Nicht auf die Natur selber. Diesen Geist besitzen die beiden Damen, denn sie vermögen sich an Natur zu erfreuen, wo immer sie ihrer ansichtig werden. Kommt ein rieselndes Bächlein daher, wird daraus auf der Stelle frisches Wasser getrunken. Hoffentlich hat kein Reh hineingepißt. Kommt ein dicker Baumstamm oder ein dichtes Untergehölz, dann kann man selbst hinpissen, und der jeweils andere paßt auf, daß keiner kommt und frech zuschaut. (pp. 35-36)[18]

E si veda anche la seguente riflessione in cui Erika sovrappone pensieri di morte e decadimento all’immagine dei fiori rigogliosi nei parchi pubblici viennesi: 

Quando va a scuola, Erika vede ovunque, in modo quasi ossessivo, il lento deteriorarsi di uomini e generi alimentari, di rado incontra qualcosa che cresca e prosperi. Tutt’al più nel Rathauspark o nel Volksgarten, dove le rose e i tulipani spiccano carnosi. Ma anche quelli fanno festa troppo presto, perché già matura in loro il tempo in cui dovranno appassire. È questo che Erika si immagina e il suo pensiero trova ovunque conferma. Solo l’arte, a suo giudizio, durerà più a lungo. Erika la cura, la porta, la lega ai sostegni, la libera dalle erbacce e infine ne raccoglie i frutti. (pp. 98-99)[19]

Erika sieht auf ihrem Schulweg beinahe zwanghaft überall das Absterben von Menschen und Eßwaren, sie sieht nur selten, daß etwas wächst und gedeiht. Höchstens im Rathauspark oder im Volksgarten, wo sich die Rosen und die Tulpen fleischig hervordrängen. Doch auch die freuen sich zu früh, weil die Zeit der Welke schon in ihnen steckt. Das denkt sich Erika aus. Alles bestätigt sie in diesem Denken. Nur die Kunst hat, ihrer Meinung nach, einen längeren Bestand. Sie wird von Erika gehegt, gestutzt, zurückgebunden, gejätet und schließlich abgeerntet. (p. 94)

Significative sono anche due scene che si svolgono rispettivamente al Prater e allo Stadtpark e che hanno per protagonisti Erika Kohut e Walter Klemmer (la «tormentata storia d’amore»[20] dei quali è al centro della seconda parte del romanzo). Nella prima (pp. 136-156) il celebre giardino della capitale austriaca è descritto quale ricettacolo di prostituzione, sporcizia, disperazione e violenza; ed è in questo ambiente che di notte Erika si aggira munita di binocolo per spiare, eccitandosi, le coppie appartate[21]. Nella seconda Klemmer (già descritto a più riprese come un amante della natura) si reca di sera allo Stadtpark per cercare una valvola di sfogo alla frustrazione accumulata negli ultimi incontri con Erika: intenzionato a sfogare la sua rabbia «contro gli animali indifesi che, a quanto si dice, vivono nel parco» e di compiere –novello Orlando furioso– «qualche atrocità senza essere visto» (p. 262), incappa in una coppietta di giovani amanti e decide di spaventarli; ma in realtà non fa molto per impedire che i due ragazzi fuggano, e si mette allora a calpestare furiosamente la giacca che uno dei due ha abbandonato sul prato.

3. Come si è già detto, la maggior parte delle metafore animali usate nella Pianista riguardano le relazioni tra i tre personaggi principali: Erika e la madre, da un lato, Walter Klemmer e Erika dall’altro. Si tratta di rapporti incentrati intorno al motivo del potere («asso portante dell’opera di Elfriede Jelinek» secondo Donatella Mazza): quello iper-possessivo che la madre esercita verso Erika, quello che quest’ultima incarna nei confronti dei suoi allievi e quello che Klemmer sfogherà sulla sua insegnante di pianoforte come vendetta per il fatto che lei non ha ceduto al suo desiderio (o, almeno, non nelle forme che l’allievo aveva previsto). Non stupisce allora che la simbologia legata alla caccia sia forse quella più ricorrente nel romanzo, dove il rapporto tra i sessi è spesso associato all’attività predatoria. Si vadano seguenti esempi[22]:


  • La casa in cui Erika vive con la madre è concepita da quest’ultima come una «riserva dove perenne vige il divieto di caccia»[23]: madre e nonna sono pronte ad avventarsi «su qualunque uomo, per impedirgli di intrufolarsi fino al loro capriolo»[24], visto che «l’amore e il piacere non devono far del male al loro cucciolo»[25] (p. 41). 
    Le loro «vulve pietrificate […] si chiudono con uno scatto secco e rumoroso, come le chele di un cervo volante in agonia, ma niente rimane imprigionato nelle loro grinfie»[26] (p. 41). 
    La casa è un «nido» che «l’astore madre e la poiana nonna impediscono alla bambina in loro custodia di abbandonare»[27] (p. 42). 

    Altrove la casa di Erika e della madre è definita come «un porcile in lenta decomposizione»[28] (p. 13), una «stalla»[29] (p. 38), un «nido di vespe» dove la madre è «la vespa vecchia»[30] (p. 216).
  • Secondo sua madre Erika deve tutelare la propria carriera di pianista e guardarsi dalle «fiere della selva [che] si avvicinano minacciando di fare anche di lei una bestia»[31] (p. 32).
  • A ciò è legato il desiderio di Erika –in un’occasione di libertà dalla presenza asfissiante della madre– di riuscire magari ad attrarre «un lupo lanciandogli sguardi invitanti»[32]; magari «un lupo cattivo» che in quel momento «si tira via dalle fauci con uno stuzzicadenti i resti dell’ultima vittima»[33] (p. 52).  

    E «lupo» (p. 91) viene definita anche una ragazza con tailleur che la giovane Erika invidiava (dato che a lei mai la madre avrebbe comprato un vestito simile) e pedinava, scoprendo poi che era dedita alla prostituzione. E dopo che Erika raccontò la circostanza alla madre, quest’ultima ottenne l’espulsione della ragazzina da scuola[34].
  • Mentre si reca al conservatorio Erika «comincia a guardarsi intorno com’è sua abitudine, fiutando qualcosa, simile a un segugio che insegue una traccia»[35] (p. 106).
  • Erika è la preda della madre: quest’ultima si aggira per casa «come un lupo» in attesa del rientro della figlia ritardataria (p. 159) [36]; è un «puma madre» che si aggira tra la camera da letto e il salotto (p. 161)[37]; «dice che Erika è la migliore e questo è il laccio con cui la cattura»[38] (p. 230).  Mentre aspetta che rincasi, la madre non sente ancora la figlia «tirare alla catena» e dare «strappi alla catena»[39] (p. 215).
    Per la madre «Erika appare come un punto di luce mobile e svolazzante – una farfalla, un insetto infilzato nello spillo di un essere più potente»[40](p. 208).
  • La giovane Erika si comporta con le persone ammassate sull’autobus strattonandole e sbatacchiandole «come un cane fa con la sua preda»[41] (p. 29).
  • Quando la giovane Erika si invaghisce del primo violino dell’orchestra, sa che –a causa della sua inettitudine, goffaggine e insignificanza– potrà ottenerne le attenzioni «solo quando lei l’avrà abbattuto»: lui le appare come un «camoscio pronto alla fuga» che non riesce a individuare la femminilità di Erika, «sepolta sotto i macigni»[42] (p. 94).
  • Erika insegue le orme di Klemmer (per accertarsi che non vada da nessuna parte se non a casa dei suoi genitori) «come una leonessa»[43] (p. 133).
  • Erika «va a caccia per la riserva» nel Prater (che, tra l’altro, era nato proprio come riserva di caccia): «Da un po’ di tempo, anche questo è diventato suo territorio. Ha ampliato il proprio raggio d’azione, la selvaggina del vicinato la conosce da troppo tempo»[44] (p. 142). E i suoi occhi «fiutano, come gli animali selvatici fiutano col naso»[45] (p. 150); fa rumore come «un branco di bufali cafri che hanno visto la leonessa avvicinarsi»[46] (p. 152).
  • La prostituta spiata da Erika –e che urla al cliente straniero di chiudere il becco– è descritta «come un cane pronto a saltare»[47] (p. 148). L’uomo «la ricopre di saliva come stesse divorando una preda»[48], mentre la donna «fischia come una marmotta sull’alpe che ha fiutato un nemico»[49] (p. 150). E dopo che l’uomo si è accorto della presenza di qualcuno che li sta spiando nell’ombra, «abbaia come un cane che non sa quale animale inseguire»[50] (p. 155); è come «un docile animale in mezzo a due padroni»[51] e, decidendo poi di lasciar perdere Erika e di correre dietro alla sua donna fuggitiva, «si mette a inseguire la preda che aveva già sbranato» ad inizio serata[52] (p. 156).
  • Mentre lotta con la madre (dopo essere rincasata tardi in seguito alla sua gita notturna al Prater), Erika lancia un grido riecheggiante «come quello di un falco sopra la preda»[53] (p. 164).
  • Per sua madre (che sta aspettando che rincasi), la «volontà di Erika sarà l’agnello che si stringe al leone della volontà materna. In seguito a quel gesto di umiltà, la volontà materna dovrà trattenersi dal ridurre in pezzi la tenera volontà della figlia, non ancora del tutto formata, e dall’agitare qua e là le membra sanguinanti strette tra le fauci»[54] (p. 209).
  • Preparandosi a fare un altro tentativo per sedurre Erika, Klemmer «prende di nuovo posizione, risoluto, sondando agile il terreno con le zampe anteriori e incalzando precipitosamente con quelle posteriori»[55] (p. 169). E non appena vede Erika alzarsi dal pianoforte e dirigersi fuori dalla palestra dove erano in corso delle prove, Klemmer «balza in piedi deciso a inseguirla fiutando le sue tracce»[56] (p. 170).
  • Klemmer vuole decidere lui quando e se leggere la lettera che Erika gli ha dato intimandogli di aspettare ad aprirla: per lui Erika «deve imparare che lei è la preda e l’uomo il cacciatore»[57] (p. 207).
    Klemmer, «acerrimo nemico dell’animale, si lancia a spron battuto all’inseguimento della preda preziosamente ingualdrappata che non ha eguali in natura»[58] (p. 213). E, una volta raggiuntala, «toglie delicatamente il cappello da cowboy dalla testa della sua preda»[59] (p. 214).
  • Dopo aver lasciato passare qualche giorno dal suo ultimo incontro, Klemmer «aspetta di vedere che cosa riporterà in bocca la donna, una lepre o una pernice morta oppure soltanto una vecchia scarpa»[60]. E intanto «preferisce restare da solo, il lupo non ha miglior compagno prima di colpire l’agnello»[61] (p. 247).
  • Erika si è messa un abito nuovo per attrarre Klemmer «simile alla fiera che viene osservata con il binocolo dal cacciatore»[62] (p. 249).
  • Nello Stadtpark, mentre cerca di farsi strada attraverso un cespuglio, Klemmer «è un animale braccato e ferito che, contrariamente a tutte le aspettative [nel testo originario si parla esplicitamente di “usanze di caccia”: Jagdbrauch], il cacciatore ha lasciato scappare impallinato. Questo cacciatore dilettante non gli ha colpito il cuore»[63] (p. 263).  
  • Nella scena finale, nella quale Klemmer picchia e violenta Erika, «è l’istinto del cacciatore che lo spinge avanti»[64] (p. 279).

4. Un altro campo semantico intorno al quale si possono raggruppare alcune delle metafore animali del testo è quello riguardante l’ammaestramento, l’addomesticamento e l’ingabbiamento. La vita nella quale la madre ha intrappolato Erika è stata infatti progettata come imposizione di una rigida disciplina funzionale a raffreddare qualsiasi istinto della figlia. Si considerino i seguenti passaggi:

  • Per impartire alla figlia la giusta disciplina al pianoforte, la madre «tira con forza le SUE redini»[65] (p. 66) [66]
  • Erika si prepara a suonare come «un delfino stanco che si appresta svogliatamente a eseguire il numero finale. Fissando ormai sfinito la ridicola palla colorata se la spinge sul muso col solito gesto di routine. Tira un profondo respiro e fa ruotare in tondo l’attrezzo»[67] (p. 67)[68].
  • Quando ha concluso l’esecuzione del secondo concerto per due pianoforti di Bach insieme all’anziano Dr. Haberkorn (durante un concerto privato in casa di una ricca famiglia di emigrati polacchi), Erika e il vecchio «si alzano dagli sgabelli e chinano il capo, pazienti cavalli davanti al sacco di biada della risorta quotidianità»[69] (p.74).
  • Per la madre la casa in cui vive con Erika è «il suo piccolo zoo privato, che ospita una sola persona»[70] (p. 280).
  • La madre teme l’amante di Erika perché ha paura che «tutti quegli anni di faticoso ammaestramento» impartiti alla figlia «volerebbero via in un soffio e sarebbero presto rimpiazzati dai nuovi giochi di abilità eseguiti insieme all’uomo»[71] (p. 282).
  • Erika è un «cane addestrato all’attacco che cammina lungo la cancellata e digrigna i denti, con il pelo rizzato sul collo, mantenendo sempre quel centimetro di distanza dalla vittima, un cupo ringhio in gola e una luce rossa in fondo alle pupille»: «non sa cosa potrebbe combinare, una volta sciolto dalla catena»[72] (p. 111).
  • Dopo essere stata nella sua camera insieme a Klemmer, Erika va a letto con la madre: «non si è lavata né preparata per la notte. Manda un acre tanfo di sudore, simile a una bestia in gabbia, dove quel tanfo si unisce agli umori dell’animale selvatico e non può dissolversi, perché la gabbia è troppo piccola. Se una delle bestie vuole girarsi, l’altra resta schiacciata contro la parete»[73] (p. 242).

E, almeno in un caso, Erika sembra riprodurre verso un suo allievo lo schema di sottomissione animale inflittole dalla madre: il rapporto tra Erika e uno studente di pianoforte da lei umiliato è infatti paragonato a quello tra un «domatore» e «l’animale che un tempo viveva selvaggio nella natura e ora sta nell’arena di un circo»[74] (p. 117). L’allievo ha bisogno del suo domatore «e delle sue acrobazie per gonfiarsi come una rana muggente, sotto la luce dei proiettori e nel frastuono della musica»[75] (pp. 117-118); «la bestia […] senza il suo domatore, sarebbe costretta a volare per terra in caduta libera, o ad andare alla deriva nello spazio e a divorare, a stritolare con gli artigli e con le zanne tutto quel che incontra sulla sua strada»[76] (p. 118). Grazie al suo domatore la bestia viene nutrita (e il cibo a volte «le viene offerto premasticato o tagliato a pezzetti»[77]: p. 118) senza bisogno di compiere alcuna avventura nella giungla; di giorno «conduce una vita contemplativa, medita sui pezzi di bravura in cui dovrà esibirsi di sera»[78], tra cui «eseguire passi di danza a tempo con altri animali o da sola, con animali che in natura –dove non esiste legge che regoli il traffico– avrebbe azzannato alla gola o davanti ai quali si sarebbe ritratta, se ne avesse avuto ancora il tempo»[79] (p. 118). «Sulla testa o sul dorso la bestia porta ridicole bardature, e si vedono persino fantini su cavalli ingualdrappati in fodere di cuoio! E il suo padrone, il domatore, fa schioccare la frusta! Loda o punisce, a seconda. A seconda di quel che s’è meritato la bestia. Ma finora neppure il domatore più scaltro ha avuto l’idea di mandare per strada un leopardo o una leonessa con una custodia di violino in spalle»[80] (p. 118).

Infine, la dialettica tra padrone e animale da domare si ripresenta nella relazione tra Erika e Walter Klemmer:

  • Quando si trovano insieme nel bagno della scuola (è il loro primo incontro intimo), Klemmer, per quanto infastidito dagli ordini che Erika gli dà, non vuole farsi scaricare: «dopotutto lui è il cavaliere e lei il cavallo [81] (p. 187).
  • Erika umilia le conoscenze musicali dell’allievo («Gli ha anche detto che non capisce nulla degli accenti in Schubert») e così facendo cerca di dominarlo: «Klemmer stringe tra i suoi denti sani l’osso duro di un cosciotto, che l’insegnante gli ha tirato dietro»[82] (p. 197). 
    La stessa situazione si ripresenterà, ma a parti invertite, alla fine del romanzo, quando Klemmer picchia Erika «senza calcare troppo la mano, la colpisce sulla testa […] e le lancia un osso duro da masticare»[83] (p 280).
  • Dinnanzi alla richiesta di Klemmer di sospendere le lezioni e di scappare con lui, Erika «si tira indietro di fronte a questo facile compito come un cavallo selvaggio che ha finalmente sfondato la porta della stalla, ma poi ci ripensa e rimane dentro»[84] (p. 203).
  • Suscitando disgusto in Klemmer, «da un po’ di tempo a questa parte Erika s’imbriglia veramente come un cavallo da circo»[85]. E, riferendosi a sé stesso, lui le raccomanda di lasciare in pace «questa tigre addormentatase non vuole farsi divorare»[86] (p. 212).

5. A metafore gregarie –come quelle delle “pecore” o dei “maiali”– si appoggiano molti giudizi di Erika che colpiscono, con disprezzo, gruppi umani da lei guardati con impietosa alterigia (sfogo evidente delle subìte repressioni materne):

  • Le persone stipate nell’autobus nel quale si trova anche Erika sono da lei descritte come pesci (quest’ultimo termine si perde nella traduzione italiana) in «una scatola di sardine, [che] non sguazzano nell’olio da tempo»[87] (p. 24). Più in particolare, un gruppo di operai sono «simili a uno stuolo di ratti»[88] (p. 25). E ancora: sono «pecore» che non possono sopportare il fatto che «un solo montone (= Erika) disturba la quiete della vettura»[89] (p. 25); sono «agnelli belanti» di cui Erika «avvolge l’ignoranza […] nel suo disprezzo e in tal modo li punisce»[90] (p. 29); sono «innocenti formicai» di cui Erika «si diverte a turbare la quiete […] stuzzicandoli con un legnetto sottile» e provocando la reazione delle «bestioline […] costrette a spruzzare il loro acido»[91] (p. 30).
  • Alcuni allievi di Erika «grugniscono […] grufolando tra gli studi per principianti di Czerny e verranno slegati dalla catena dopo l’esame di metà corso perché non sono assolutamente capaci di trovare né foglie né ghiande»[92] (pp. 35-36). Ricoprono «il sottobosco della letteratura pianistica con la loro bava di lumache»[93] (p. 99), e sono definiti da Erika «il suo ottuso branco di allievi»[94] (p. 227).
  • Le persone in attesa di entrare nel pipe-show (di cui anche Erika sarà spettatrice) sono «farfalle notturne [che] la luce di lampada» invita ad entrare, sono «impudenti falene desiderose di vedere qualcosa in cambio dei loro soldi»[95] (p. 58).  Alcuni di loro, in attesa di entrare, «si stanno già mungendo fuori, di nascosto»[96] e il loro pene è definito un «verme di gomma»[97] (p.62). 
  • Il pubblico che assiste al concerto di Erika in casa di una ricca famiglia di emigrati polacchi (supra) è «una moltitudine tirata su dal letamaio e messa insieme come una fantasia dagli orrendi colori»[98] (p. 75); sono «pecoroni»[99] (pp. 75, 76) il cui «istinto gregario li spinge ad apprezzare sopra ogni altra cosa la mediocrità» (p. 75)[100]. Sono un «branco schiamazzante»[101] (p. 77) e vogliono andarsene non appena è finito il concerto: «Pensano che quanto più in fretta raggiungono l’altro pascoloil pascolo della musica, tanto prima potranno lasciarlo»[102] (p. 76).
    Ugualmente i ricchi padroni di casa che organizzano il concerto vogliono rendere la musica accessibile ai giovani, «perché pascolare da soli per questi campi non offre poi un gran piacere»[103] (p. 68). 
  • Gli uomini appaiono a Erika come «lumache informi prive di guscio, senza carattere e spina dorsale, inconsapevoli!»[104] (p. 100).
  • I malati di mente compagni di ricovero del padre di Erika sono «porci» che vengono fatti mangiare su un tavolo in plastica lavabile e antigraffio perché «non sanno come ci si comporta a tavola»[105] (p. 103).
  • I passanti del Prater sono, agli occhi di Erika, «formiche» che puntano in direzioni opposte, «ognuna impegnata ad assolvere un compito specifico nello stato»[106]; sono «bestioline» che «fanno ritorno ad una ad una, presentando fiere un pezzo di frutta o di carogna» (p. 144) [107].

6. Il romanzo è poi ricco di altre analogie animali riferite ai personaggi principali:

  • La mamma sta attaccata a Erika come «una sanguisuga e le succhia il sangue»[108] (p. 107).  Trascina il vestito tagliuzzato di Erika (un vecchio abito da concerto che i genitori le avevano comprato con sacrifici e che la figlia non aveva mai indossato) da una parte all’altra della casa, «come la mamma gatta che, non fidandosi della calma intorno ai suoi gattini, continua a trascinarli di qua e di là»[109] (p. 162). 
  • Erika «è un insetto imprigionato nell’ambra, senza tempo, senza età»[110], un «insetto» che da lungo tempo «ha perduto ogni capacità di muoversi strisciando»[111] (p. 22)[112]; è «una farfalla carica e ingombrante»[113] (p. 22); un animale (nella traduzione italiana è usato qui il termine «insetto») che «sente covare in sé forze sopite a cui la sola musica non può bastare»[114] (p. 22); «una colomba gigante»[115] (p. 52); è «perfettamente sana, un pesce ben nutrito nel liquido amniotico materno»[116] (p. 64); è «un uccello» che –grazie all’amore di Klemmer– «si sentirà crescere le ali»[117] (p. 74); una «tenera falena» che si è bruciata «mettendosi in contrasto, in prima persona, con l’industria della musica di Vienna e provincia»[118] (p. 80); «un animale che nuota a fatica, con le membrane perforate fra gli artigli spuntati» e che «si muove a scatti nel caldo liquido materno come un cagnolino, con la testa dritta per la paura»[119] (p. 94).
    Le sue mani, che «devono esercitarsi a suonare», non possono «scivolare sotto la coperta come le formiche verso il barattolo della marmellata»[120] (p. 61); il suo sesso è una «ratta rancida»[121] (p. 93)[122].
    Erika «affonda gli artigli nei capelli biondo scuro della madre»[123] (p. 15); la sua mano sinistra è «rigida come un artiglio»[124] (p. 67); le sue dita «tremano come fossero gli artigli di un predatore addestrato a regola d’arte»[125] (p. 110); le sue «zampe si protendono ardenti e fulminee verso l’estremo, definitivo atto di obbedienza»[126] (p. 111); «i suoi artigli graffiano i tasti»[127] (p. 123); «le prudono le zampe dalla voglia di passare all’azione»[128] (p. 151).
    Quando è in taxi (sta tornando dal Prater verso casa) e sorpassa veloce tutto quello che vede venendo trascinata via, Erika è «un topolino di gomma legato a una cordicella e inseguito per gioco a grandi balzi da un enorme gatto»[129] (pp. 157-158).
    Quando va in bagno nei servizi igienici di una scuola destinati ai bambini, a causa del paravento basso «la sua testa svetta sopra la parete come quella di una giraffa che spunta fuori da un muro per mangiare le foglie di un ramo alto»[130] (p. 182).
    Viene palpata da Klemmer «come fosse una gallina da comprare, eventualmente, dopo aver visto il prezzo e controllato che sia adeguato alla sua età»[131] (p. 201).
    Dopo essersi messa a letto con la madre, «come una talpa cieca tasta ancora una volta il corpo della madre, ma questa spazza via con un colpo le sue mani»[132] (p. 245).
    «Soggiogata dall’amore» e spaventata, Erika «lecca Klemmer dappertutto come la mucca fa con il vitellino neonato»[133] (p. 254).  
    Uscita di casa dopo la notte in cui è stata maltrattata e stuprata da Klemmer, Erika sembra in cerca di aiuto e «gira il collo di lato il più possibile e mostra il morso come un cavallo malato»[134] (p. 293).
  • Mentre Klemmer discute di musica con Erika, la sua voce «risuona monotona e grigia come una tignola»[135] (p. 78).  
    Mentre cerca di sedurre Erika, è «come un torello che fa il giro del recinto[136]: vuole andare dalla mucca o cerca solo un nuovo pascolo[137] (p.87).
    Quando cerca di raggiungere Erika facendo però finta di vagare senza meta, «muove a scatti il capo come un piccione»[138] (p. 121). Flirta con Erika e «si spaventa di se stesso e si voltolagrugnendo con piacere, nella calda vasca dei suoi pensieri»[139] (pp. 126-127); «si catapulta all’indietro su una poltrona. Sembra un cavallo da corsa scalpitante che abbia già riportato numerose vittorie e, come ricompensa per i suoi successi nonché per prevenire le sconfitte, pretende un trattamento di prim’ordine e cure intensive»[140] (p. 127).
    Dopo aver visto Erika uscire dalla stanza, medita su Bach «ma come una chioccia che al momento non si curi troppo del proprio uovo»[141] (p. 171).
    Osserva Erika «come un animale appena uscito dal guscio che riconosce la fonte di nutrimento»[142] (p. 180).
    Dopo aver sorpreso la coppietta allo Stadtpark (supra), Klemmer «a passo pesante si avvia, un elefante legato che per via delle pastoie ha una libertà di movimento di pochi centimetri, ma è in grado di sfruttarla bene»[143] (p. 268).
    Poco prima di violentare Erika, Klemmer le «fa capire che ormai per lui ha meno fascino di un tronco d’albero cavo per un orso, se dentro ci vive ancora lo sciame d’api»[144] (p. 283).

7. Da ultimo, si possono registrare altre metafore tratte sempre dal mondo naturale ma riferite alla flora. Si tratta di analogie riguardanti soprattutto il personaggio di Erika Kohut di cui, in particolare, si mette in rilievo l’unicità: 

  • Erika è un «fiore della brughiera»[145] (p. 31), «un fiore raro che ha bisogno di essere bagnato»[146] (p. 84), «una pianta rara [che] cresce da tempo inosservata»[147] (p. 213); e la selezione che esercita nei confronti dei suoi studenti ripete ciò che accadde a lei che «un tempo fu separata dagli altri come il grano dalla pula»[148] (p. 35).
    Mentre viene picchiata da Klemmer, «il fiore [ma questo termine non si trova nel testo originario] Erika non sboccia più, non solleva il capo assetato di luce»[149] (p. 277); e dal punto di vista di lui, Erika «svetta libera come un albero» ma si tratta di un albero che «viene potato e deve imparare a incassare i colpi»[150] (p. 280). 
    Nessuno sguardo di maschio si è mai posato su di lei: «è sempre rimasta il fiore ermafrodito che era all’inizio»[151] (p. 291).

E si vedano anche i seguenti esempi:

  • Le persone che sono in autobus con Erika sono «luridi corpi [che] formano un bosco di resina appiccicosa»[152] (p. 29).
  • Klemmer «si sporge imperioso» sopra il paravento che lo separa dal gabinetto in cui si trova Erika: è un «fiore longistilo deciso a tutto»[153] (p. 184).
  • La madre di Erika «conosce bene il tempo, sa che è una pianta carnivora estremamente malvagia»[154] (pp. 289-90).

  • «Erika si fa beffe del misero Bach eseguito dall’allievo che, come un ruscello ostacolato da piccoli valli di pietra e fango, scorre incerto e rumoroso sul suo letto insozzato»[155] (p. 109); «La tonante cataratta del fragoroso torrente bachiano rimbomba da lontano»[156] (p. 173) [157].

8. La rassegna che si è presentata conferma dunque, se ce ne fosse bisogno, una delle caratteristiche della sferzante prosa di Elfriede Jelinek, ovvero il costante lavoro di tensione espressiva a cui la scrittrice sottopone il linguaggio. Il ricorso nella Pianista a frequenti –e spesso trite– similitudini animali rende evidente, da un lato, quel «filtro ironico e sarcastico» di cui ha parlato Luigi Reitani[158], mentre dall’altro lato è funzionale alla caratterizzazione delle relazioni di potere che intercorrono tra i personaggi principali del romanzo.
Interessante, a questo proposito, che la Jelinek abbia impiegato –tra le altre– anche la metafora del cane in riferimento al linguaggio nel suo discorso per l’accettazione del premio Nobel. Nello «strettissimo rapporto di amore-odio» che lega l’autrice alla lingua[159], quest’ultima è infatti presentata come un cane che dovrebbe proteggere ma invece vuole mordere il suo padrone; è anzi la lingua il vero padrone, un padrone che «alza la mano contro di me, lei non mi vuole. Vorrebbe più volentieri la gente carina sulla via, accanto alla quale corre, da cane qual è, che finge obbedienza»[160].  Una lingua infedele, dunque, e traditrice, dato che –come ha precisato Rita Svandrlik –«essendo anche la lingua della gente, quindi la lingua comune, si sottrae all’io»[161]: sforzarsi di piegare questa lingua attraverso l’esibizione di similitudini, giochi di parole, citazioni di classici della letteratura o topoi narrativi costituisce allora il tentativo intrapreso da Elfriede Jelinek per restituire valore alla banalità del linguaggio, vendicandosi dei suoi morsi.

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NOTE:

[1] Rita Svandrlik, Introduzione: Elfie Elektra, in Elfriede Jelinek. Una prosa altra, un altro teatro, a cura di Rita Svandrlik, Firenze, Firenze University Press, 2008, pp. 7-18, a p. 7.

[2] Da segnalare anche la raccolta di saggi Il teatro di Elfriede Jelinek in Italia, a cura di Lia Secci, Roma, Aracne, 2011.

[3] Del romanzo Le amanti, appena uscito nella traduzione di Nicoletta Giacon, era invece già comparsa nel ’92 una versione italiana a cura di Valeria Bazzicalupo.  

[4] Nonostante il regista abbia mantenuto l’ambientazione viennese del romanzo, i tre attori principali sono francesi (una caratteristica condivisa da quasi tutti i film –spesso di produzione austro-francese– che l’austriaco Haneke ha girato negli ultimi vent’anni).

[5] Laura Pigozzi, Mio figlio mi adora, Roma, nottetempo, 20192, pp. 47-62.

[6] Luigi Reitani, Nel «Maelstrom» della scrittura: «La pianista» di Elfriede Jelinek alla luce della trasposizione cinematografica di Michael Haneke, in Elfriede Jelinek, La pianista, Milano, ES, 2002, pp. 295-310, a p. 297.

[7] Ibidem, p. 298.

[8] Cfr. Isabella Bossi Fedrigotti, Austria: caccia alla scrittrice dello scandalo, «Corriere della Sera», 27/2/1998, p. 31.

[9] Rita Svandrlik, Introduzione: Elfie Elektra cit., p. 10.  

[10] Ibidem, pp. 9-10. E ancora: «Elfriede Jelinek si fa manipolatrice della lingua, che è il principale strumento di manipolazione delle coscienze, per far emergere dal linguaggio stesso la potenzialità di resistenza contro il suo uso strumentale, al servizio del potere e dell’ideologia» (Ead., Il bel paese e una storia da raccontare: Die Liebhaberinnen e Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr, in Elfriede Jelinek. Una prosa altra, un altro teatro, cit., pp. 59-79, a p. 75).

[11] La stessa Jelinek è stata studentessa al Conservatorio di Vienna (dove si è diplomata in organo nel 1971); e alla base della decisione di intraprendere gli studi musicali ci sarebbe stata la volontà della madre pianista, una «vera e propria madre fallica, affermata donna in carriera che durante la guerra ha salvato e mantenuto il marito perseguitato e successivamente assume con forza straordinaria il ruolo di capo-famiglia sopperendo alla défaillance del marito, ricoverato in manicomio» (Rita Calabrese, Dai margini dell’ebraismo. La scrittura ‘patrilineare’ di Elfriede Jelinek, in Elfriede Jelinek. Una prosa altra, un altro teatro, cit., pp. 19-42, a p. 32). Anche il motivo del padre internato in un ospedale psichiatrico accomuna dunque l’autrice alla protagonista del romanzo.

[12] Luigi Reitani, Nel «Maelstrom» della scrittura cit., pp. 302-303.

[13] Ibidem, p. 306.

[14] Ibidem, pp. 307 e 308. Parole non dissimili sono state usate da Rita Svandrlik a proposito dell’opera Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (Oh natura selvaggia, salviamoci da lei; 1985), la cui prosa è caratterizzata da «immagini deformate, caricature fatte non di elementi visivi bensì di elementi linguistici, in un gioco di spostamenti, di accostamenti inaspettati, di salti di registro, di dislocazioni e di contraffatture creative del linguaggio» (Rita Svandrlik, Il bel paese e una storia da raccontare cit., a p. 75).

[15] Renata Caruzzi, Il potere delle parole. Note su Elias Canetti e Elfriede Jelinek, in Elfriede Jelinek. Una prosa altra, un altro teatro, cit., pp. 81-104, a p. 92. La musica è d’altra parte presente in gran parte della produzione della Jelinek (come sottolineato da Roberta Cortese). 

[16] Ne parla Rita Svandrlik, Il bel paese e una storia da raccontare cit., pp. 67-75.

[17] Tutte le citazioni dal romanzo saranno tratte dall’edizione ES del 2020 (Elfriede Jelinek, La pianista cit.) che ripropone la traduzione di Rossana Sarchielli uscita la prima volta per Einaudi nel 1991.

[18] Per la versione tedesca si citerà sempre da Elfriede Jelinek, Die Klavierspielerin, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1986.

[19] Come si nota, anche in questo passaggio la critica ad una percezione “plastificata” degli elementi della Natura si accompagna al discorso corrosivo contro una concezione della Musica (e, più in generale, dell’Arte) quale dimensione sublime in grado di purificare i suoi adepti: un altro tema centrale nella Pianista e in tutta la produzione della Jelinek. 

[20] Luigi Reitani, Nel «Maelstrom» della scrittura cit., p. 301.

[21] E come nella già citata passeggiata di Erika con la madre si faceva riferimento alla possibilità di fare pipì dietro un tronco o nel sottobosco, anche in questa occasione vediamo la protagonista urinare per terra («sul morbido tappeto di foglie, rami, rifiuti, sporcizia, humus»: p. 155) dopo essersi eccitata spiando una coppia. L’associazione tra un luogo immerso nella Natura (un rifugio di montagna) e una situazione di sporcizia si ritroverà più avanti lungo il romanzo: «Bucce di banane e torsoli di mela sparsi per terra –qualcuno ha vomitato in un angolo– e tutte queste tessere annullate, questi luridi pezzi di carta disseminati ovunque, questi biglietti stracciati, nessuno li spazza mai via» (p. 249). 

[22] Anche nel già citato Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (Oh natura selvaggia, salviamoci da lei) la caccia è sfruttata dalla Jelinek come metafora di una società basata sulla sopraffazione: Rita Svandrlik, Il bel paese e una storia da raccontare cit., a p. 75 (e cfr. anche p. 73 dove la studiosa sottolinea che «Il motivo degli animali uccisi attraversa l’intero testo»).

[23] «Die Pubertärin lebt in dem Reservat der Dauerschonzeit» (p. 37).

[24] «vor jeden Mann, damit er zu ihrem Kitz nicht eindringen kann» (p. 37).

[25] «Dem Jungtier sollen nicht Liebe, nicht Lust etwas anhaben können» (p. 37).

[26] «Die kieselsäurig erstarrten Schamlippen der beiden Altfrauen schnappen unter trockenem Rasseln wie die Zangen eines sterbenden Hirschkäfers, doch nichts gerät in ihre Fänge» (p. 37).

[27] «Der Habicht Mutter und der Bussard Omutter verbieten dem ihnen anvertrauten Kind das Verlassen des Horstes» (p. 38).

[28] «in diesem Schweinestall, der langsam verfällt» (pp. 8-9).

[29] «Stall» (p. 34). Lo stesso termine (p. 17; nel testo tedesco si trova a p. 13) è usato dalla madre di Erika per definire il luogo dove la figlia tiene le sue lezioni di piano.

[30] «Wespennest», «Die alte Wespe» (p. 209). Il termine «nido di vespe» (p. 274; «wespennstähnliche Gehäuse her»: p. 266) torna più avanti per simboleggiare, dal punto di vista di Klemmer, la trappola che lui teme Erika possa mettere in atto.

[31] «Tiere des Waldes kommen gefährlich nah und wollen Erika ebenfalls vertieren» (p. 28).

[32] «den Wolf mit Blicken einladen» (p. 48).

[33] «ein böser Wolf […] stochert sich die Fleischreste seines letzten Opfers aus den Zähnen» (p. 48). 

[34] Nel testo tedesco l’episodio si trova alle pp. 86-87.

[35] «späht Erika, wie es ihre Gewohnheit ist, suchend und witternd umher, ein erfahrener Jagdhund, der die Fährte aufnimmt» (p. 101).

[36] «Die Mutter streift jetzt in erhöhtem Tempo unter dolchigen Uhrblicken wie ein Wolf durch die Wohnung» (p. 153).

[37] «Der mütterliche Puma schleicht vom Schlafzimmer […] ins Wohnzimmer» (p. 155).

[38] «Die Mutter sagt, Erika ist die die Beste. Das ist das Lassomit dem sie die Tochter fängt» (p. 224).

[39] «Die Mutter spürt nicht, wie ihr Kind an den Fesseln reißt, weil noch eine halbe Stunde fehlt, bis sie ihr Kind an seinen Fesseln reißen sieht und spürt» (p. 209).

[40] «In mütterlichen Radarsystem taucht Erika bereits als flinker Lichtpunkt auf und flattert, ein Schmetterling, ein Insekt, gespießt auf die Stecknadel des stärken Wesens» (p. 201).

[41] «Sie reißt an ihnen, schüttelt sie wie ein Hund seine Beute» (p. 25).

[42] « Doch der wird sie erst streicheln, hat sie ihn erlegt. Dieser fluchtbereite Gemsbock klettert zwar schon in Geröll, doch die Energie, ihrer im Schutt eingegrabenen Weiblichkeit nachzuspüren, hat er nicht» (p. 89).

[43] «heftet sich als Löwin an die Fährte» (p. 128).

[44] «Jagdlich webt sich das Schiffchen Erika locker durchs Revier, das sich über den ganzen grünen Teil des Praters erstreckt. Auch das ist seit kurzem ihre Gegend. Sie hat ihren Wirkungsbereich erweitert, das Wild in ihrer näheren Umgebung kennt sie längst» (p. 137). 

[45] «Diese Augen wittern, wie das Wild mit der Nase wittert» (p. 145).

[46] «wie eine Herde Kaffernbüffel, wenn die Löwin naht» (p. 147).

[47] «wie ein sprungbereiter Hund» (p. 143).

[48] «Er speichelt sie ganz ein, als wollte er sie als Beute essen» (p. 145).

[49] «Sie pfeift wie ein Murmeltier auf der Alpe bei Witterung eines Feinds» (p. 145).

[50] «Er bellt, ein Hund, der nicht weiß, welchem Wild er folgen soll» (p. 149).

[51] «Ein handzahmes Tier zwischen zwei Herren» (p. 150).

[52] «setzt […] seiner Jagdbeute nach, die er zu Beginn dieses fröhlichen Abends gerissen hat» (p. 150).

[53] «wie ein Jagdfalke oberhalb seiner Beute» (pp. 158-159).

[54] «Erika Wille wird das Lamm sein, das sich an den Löwen des Mutterwillens schmiegt. Aufgrund dieser Demutsgeste wird mütterlicher Wille gehindert, den weichen, unausgebildeten Tochterwillen zu zerfetzen und die bluttriefenden Gebeine in Maul herumzuschütteln» (p. 203).

[55] «sondern setzt sich erneut stramm fest, mit den Vorderbeinen flink sondierend, mit den Hinterbeinen eilfertig nachsetzend» (p. 163).

[56] «zuckt ebenfalls hoch, er will die Nase an die Fährte heften» (p. 165).

[57] «Und doch muß sie lernen, daß sie das Wild und der Mann der Jäger ist» (p. 201).

[58] «Hinter diesem prachtvoll schabrackierten Tier, das in der Natur nicht seinesgleichen findet, stürzt Walter Klemmer, der natürliche Feind des Tieres, einher» (p. 207).

[59] «Er nimmt seiner Beute behutsam den Cowboyhut vom Kopf» (p. 208).

[60] «Er wartet seit ein paar Tagen ab, was die Frau, die nun an der Reihe ist geliebt zu werden, im Maul da anbringt, einen toten Hasen oder ein Rebhuhn. Oder nur einen alten Schuh» (p. 240).

[61] «Derzeit bleibt der junge Mann lieber mit sich allein, einen besseren Kameraden kennt der Wolf nicht, bevor er die Ziege trifft» (p. 240).

[62] «darin gleicht sie dem Tier, das durch Jagdgläser beobachtet wird» (p. 243).

[63] «Er ist ein waidwundes Jagdtier, das der Jäger, entgegen jeglichem Jagdbrauchangeschossen laufen ließ. Das Herz hat dieser dilettantische Jäger nicht getroffen» (p. 256).

[64] «Er ist der Instinkt des Jägers, der ihn vorantreibt» (p. 271).

[65] «Und an IHREN Leitseilen zieht die Mutter kräftig» (p. 62).

[66] Il riferimento a questo metaforico laccio, un cordone ombelicale mai reciso, si ritroverà più avanti (a p. 215 e 230: vedi supra; e a p. 111: vedi infra).

[67] «Ein müder Delphin ist SIE, lustlos zum Endkunststück ansetzend. Schon erschöpft den lächerlichen bunten Ball ins Auge fassend, den das Tier in alter Routinebewegung sich auf die Schnauze schupft. Es holt tief Atem und versetzt sein Gerät in kreiselige Bewegung» (p. 62).

[68] Dopo questa frase c’è un interessante riferimento al film di Luis Buñuel Un chien andalou, nel quale si vedono «due pianoforti a coda, e poi i due asini semidecomposti, le teste piene di sangue penzolanti sopra la tastiera. Morti, putrefatti. Al di fuori di tutto. In un vuoto pneumatico assoluto».

[69] «stehen von ihren Klavierschemeln auf und beugen die Köpfe, geduldige Pferde von den Hafersäcken des aufs neue erwachten Alltags» (p. 70).

[70] «ihren kleinen Einpersonen-Privatzoo» (p. 272).

[71] «Lange Jahre der mühevollen Dressur, wie fortgeblasen wären sie. Neue Kunststücke mit dem Mann träten an ihre Stelle» (pp. 274-275).

[72] «Sie weiß nicht, was es anrichten könnte, wäre er einmal von der Kette losgelassen, dieser geschärfte Hund, der die Lefzen hochzieht und am Gitter entlangstreicht, das Nackenfell gesträubt, doch stets genau den einen Zentimeter von seinem Opfer entfernt, ein dunkles Grollen in der Kehle, ein rotes Licht in der Pupille» (p. 106).

[73] «Erika hat sich nicht gewaschen und auch sonst nicht geputzt. Sie riecht streng nach ihrem eigenen Schweiß, einem Tier in Käfig gleich, wo sich Schweißgeruch und Wildnisdunst sammeln und nicht abziehen können, denn der Käfig ist zu klein. Will sich ein Tier umdrehen, muß das andere ganz an die Wand rücken» (p. 235).

[74] «Liebt das ehemalige Tier der Wildnis und jetzige Tier der Manege seinen Dompteur?» (p. 112).

[75] «Der eine braucht den anderen, um sich mithilfe von dessen Kunststücken in Scheinwerferlicht und zum Schinderassa der Musik aufzublasen wie ein Ochsenfrosch» (p. 112).

[76] «Ohne seinen Trainer wäre das Tier gezwungen, hilflos im freien Fall herabzusausen oder im Raum herumzudriften und ohne Ansehen des Gegenstands alles zu zerbeißen [spezzare coi denti]zerkratzen [graffiare] und aufzuessen, was ihm über den Weg läuft» (p. 112).

[77] «noch vorgekaut oder stückweise vorgelegt» (p. 112).

[78] «Das Tier führt jetzt tagsüber ein Leben der Beschaulichkeit und besinnt sich auf seine Kunststücke, die es am Abend auszuführen hat» (pp. 112-113).

[79] «macht Tanzschritte im Takt mit anderen Tieren oder allein, mit Tieren, denen es auf freier Wildbahn ohne Gegenverkehr an die Gurgel führe, oder vor denen es retirieren würde, wenn nich möglich» (p. 113).

[80] «Das Tier trägt affige Verkleidungen auf Kopf oder Rücken. Man hat manche schon auf Pferden mit ledernen Schonbezügen reiten gesehen! Und sein Herr, der Dompteur, knallt mit der Peitsche! Er lobt oder straft, je nachdem.  Je nachdem, wie das Tier es verdient hat. Aber der gefinkeltste Dompteur hat noch nicht die Idee gehabt, einen Leoparden oder eine Löwin mit einem Geigenkasten auf den Weg zu senden» (p. 113).

[81] «er ist der Reiter, schließlich ist sie das Pferd!» (p. 182).

[82] «Klemmer knackt einen harten Oberschenkelknochen zwischen seinen gesunden Zähnen, den ihm die Lehrerin zugeworfen hat» (p. 191).

[83] «wirft er ihr einen harten Brocken zum Kauen hin» (p. 272).

[84] «Erika scheut vor dieser leichten Aufgabe zurück, ein wilder Mustang, der endlich mit dem Huf die Stalltür eingetreten hat, dann aber im Stallbleibt, weil er es sich überlegt hat» (p. 197).

[85] «Erika zäumt sich neuerdings wahrhaftig wie ein Zirkuspferd auf» (p. 206).

[86] «Diesen schlafenden Tiger hätte sie ruhen lassen sollen, damit er sie nicht gänzlich verschlingt, rät Klemmer ihr, was seine werte Person betrifft» (p. 206).

[87] «Sie stehen dicht wie Fische in einer Sardinenbüchse, aber im Öl sind sie deswegen noch lange nicht» (p. 20).

[88] «Ein ganzer Schub rattenartiger Handwerker» (p. 21).

[89] «Wenn ein Widder unter all den Schafen im Wagen die Ruhe stört» (p. 21).

[90] «Sie packt die Unwissenheit dieser blökenden Lämmer in ihre Verachtung und straft die Lämmer damit» (p. 25).

[91] «die es sich zur Gewohnheit gemacht hat, mithilfe eines dünnen Stöckchens unschuldige Ameisenhaufen aus ihrer Beschaulichkeit zu kitzeln. Sie fordert es heraus, daß die aufgestörten Tiere Säure spritzen» (p. 26). 

[92] «andere noch grunzend in den Czerny-Anfängeretüden herumwühlen und bei der Zwischenprüfung abgekoppelt werden, weil sie absolut kein Blatt und kein Korn finden wollen» (p. 31).

[93] «den Waldboden der Klavierliteratur mit ihrem Schneckenschleim überziehend» (p. 94).

[94] «ihre stumpfe Klavierherde» (p. 220).

[95] «Hier jedoch dringt freundlicher Lampenschein heraus und lockt sie an, diese Nachtschmetterlinge, diese kecken Falter. Die etwas für ihr Geld sehen wollen» (p. 54).

[96] «Manche melken draußen schon heimlich vor» (p. 57).

[97] «Gummiwurm» (p. 58).

[98] «Die vom Misthaufen zusammengefangene Menge, in häßlichen Farben gemustert» (p. 70).

[99] «die Hammel» (p. 71); «Diese Lämmer» (p. 72).

[100] «Der Herdeninstinkt schätzt ja überhaupt das Mittlere hoch ein. Er preist es als wertvoll» (p. 70).

[101] «die schnatternde Horde» (p. 73).

[102] «Sie denken, je schneller sie auf der anderen Weide sind, auf der Weide der Musik, desto schneller können sie diese auch wieder verlassen» (p. 71).

[103] «denn alleine diese Gefilde abzuweiden, bereitet nicht so viel Freude» (p. 64).

[104] «Formlose Nacktschnecken ohne Halt und Rückgrat, ahnungslos!» (p. 95).

[105] «diese Schweine […] weil sie nicht wissen, wie man sich bei Tisch benimmt» (p. 98).

[106] «die einzelnen Individuen streben auseinander gleich Ameisen, von denen jede eine bestimmte Aufgabe in ihrem Staat übernommen hat» (p. 139).

[107] «Nach einer Stunde präsentiert das Tier dann stolz ein Stück Obst oder Aas» (p. 139).

[108] «hängt ja wie eine Klette oder ein Blutegel infektiös an ihr, Erika» (p. 102). Poco prima lo stesso termine è usato –significativamente– in riferimento alla musica («questa sanguisuga che Erika ingerisce in diversi stadi di aggregazione»: p. 106; «dieser Blutsaugerin, zu tun, die Erika in verschiedenen Aggregatzuständen zu sich nimmt»: p. 101). E a p. 81 si dice che Klemmer «si attacca a Erika come una sanguisuga»: in questo caso, tuttavia, l’animale non è esplicitamente citato nel testo originale, dove compare invece il verbo festsaugen “attaccarsi a qualcuno succhiando” («Er saugt sich an ihr fest»: p. 76).

[109] «einer Katzenmutter darin gleichend, die der Ruhe für ihre Jungen nicht traut und diese dauernd herumschleppt, von hierhin nach dorthin getragen» (p. 156).

[110] «Erika ist ein Insekt in Bernstein, zeitlos, alterslos» (p. 17)

[111] «Die Fähigkeit zum Krabbeln und Kriechen hat dieses Insekt längst verloren» (p. 18). 

[112] Cfr. anche quando Erika, mentre finisce di fare pipì nascosta nel Prater, aspetta che qualcuno piombi su di lei schiacciandola «come fosse un insetto» (p. 156; «wie ein Insekt»: p. 150). Il riferimento allo “strisciare” si ritrova invece anche a p. 83 dove si dice che Erika vorrebbe sfuggire a Klemmer e «strisciare di nuovo dentro il ventre di sua madre, e lasciarsi cullare dolcemente nel caldo liquido amniotico» («Erika will in ihre Mutter am liebsten wieder hineinkriechen, sanft in warmem Leibwasser schaukeln»: p. 78).

[113] «Ein sperrig behangener Falter» (p. 18).

[114] «Das Tier fühlt, daß Kräfte in ihm schlummern, denen die Musik allein nicht genügt» (p. 18).

[115] «eine große Taube» (p. 48).

[116] «Erika ist vollkommen gesund, dieser Fisch im Fruchtwasser der Mutter, der gut genährt worden ist» (p. 60).

[117] «Dieser Vogel Erika wird schon noch seine Schwingen wachsen fühlen» (p. 69).

[118] «die sie sich in persönlicher Reibung mit dem Musikbetrieb Wiens und der Provinz zugezogen hat. […] Der Sensible muß verbrennen, dieser zarte Nachfalter» (p. 75).

[119] «Ein schlecht schwimmendes Tier mit durchlöcherten Häuten zwischen seinen stumpfen Krallenpaddelt sie ängstlich den Kopf hochhaltend, in der warmen Mutterjauche herum, ruckweise» (p. 89).

[120] «Die Hände sollen üben, sie sollen nicht wie die Ameisen unter die Decke huschen und dort an das Marmeladeglas fahren» (p. 56).

[121] «diese ranzige Ratte» (p. 88).

[122] Sempre a proposito del sesso di Erika, interessante questa descrizione: «Tra le sue gambe il marciume, una molle massa insensibile. Putredine, grumi in decomposizione di materiale organico. Da quelle parti non soffiano aure primaverili a ridestare qualcosa. È un opaco mucchio di meschini desideri e mediocri aspirazioni che temono il proprio compimento» (p. 206). E ancora «Mentre cammina, Erika sente crescere dentro di sé l’odio per quel frutto rancido e poroso che segna l’estremità del suo basso ventre» (p. 207).

[123] «verkrallt sich in ihrer Mutter dunkelblond gefärbten Haaren» (p. 11).

[124] «IHRE steifkrallige linke Hand» (p. 63).

[125] «Erikas Finger zucken wie die Krallen eines ordentlich ausgebildeten Jagdtiers» (p. 105).

[126] «ihre Pfoten zucken dem letzten, endgültigen Gehorsam sehnsüchtig entgegen» (p. 106). 

[127] «Ihre Klauen kratzen an den Tasten» (p. 119).

[128] «Es zuckt ihr in den Pfoten, sich in den aktiven Dienst stellen zu lassen» (p. 145).

[129] «eine Gummimaus an einem Schnürchen, der eine riesenhafte Katze spielerisch nachspringt» (p. 152).

[130] «ragt ihr Kopf darüber hinweg wie bei einer Giraffe, die hinter einer Mauer auftaucht, um einen hohen Ast abzuäsen» (p. 176).

[131] «wie ein Huhn, das er eventuell kaufen möchte, doch her muß noch auf den Preis schauen, ob dieser dem Alter der Henne angemessen ist» (pp. 194-195).

[132] «Die Tochter tastet noch einmal wie ein blinder Maulwurf nach dem Hauptkörper ihrer Mutter, doch die Mutter schaufelt der Tochter Hände fort» (p. 238).

[133] «Durch Liebe gebändigt und gleichzeitig klein zusammengestutzt, leckt die Lehrerin an Klemmer herum, eine Kuh und ihr neugeborenes Kalb» (p. 247).

[134] «Die Frau dreht den Hals sehr weit zur Seite und bleckt das Gebiß wie ein krankes Pferd» (p. 285). 

[135] «tönt dabei selbst mottenhaft grau in grau» (p. 74).

[136] Il riferimento è alla «prigione del corpo» di Erika citata poco prima, una prigione le cui sbarre «la madre non le permetterà mai di toccarle».

[137] «ein Jungstier, der den Zaun umtritt, will er zur Kuh oder will er nur auf eine neue Wiese?» (p. 82).

[138] «taubenartig mit dem Kopf ruckend» (p. 117).

[139] «Klemmer erschrickt vor sich selbst, er suhlt sich wohlig grunzend in der warmgefüllten Wanne seiner Gedanken und Worte» (p. 122).

[140] «Der Mann katapultiert sich rücklings in einen Sessel hinein. Unter Hochdampf steht er wie ein Rennpferd, das schon viele Siege heimgebracht hat. Er fordert, um für Siege entschädigt zu werden und Niederlagen vorzubeugen, kostbare Behandlung und sorgsamste Pflege, mindestens wie ein zwölfteiliges Silberservice» (pp. 122-123).

[141] «Aber wie eine Gluckhenne, die sich um ihr Ei zur Zeit nicht sehr kümmert» (p. 165).

[142] «wie ein frisch geschlüpftes Tier, das die Nahrungsquelle erkennt» (p. 174).

[143] «und richtet sich in seinem Getrampel häuslich ein, ein gefesselter Elefant, der aufgrund von Fußfesseln zur Zentimeter Spielraum hat, die er aber zu nutzen versteht» (p. 261).

[144] «Er bedeutet Erika, daß sie jetzt weniger Reiz für ihn habe al sein hohler Baumstamm, in dem der Bienenschwarm noch haust, für den Bären» (p. 275)

[145] «die Heideblume» (p. 27).

[146] «eine seltene Blume, begossen zu werden» (p. 80).

[147] «in dem jedoch eine seltene Pflanze lange unbemerkt wuchs» (p. 207).

[148] «ist sie doch selbst einmal als Bock von den Schafen geschieden worden» (p. 31).

[149] «Erika blüht jetzt nicht mehr so lichthungrig empor» (p. 269).

[150] «In Klemmers Haß wächst die Frau plötzlich frei heraus wie ein Baum. Dieser Baum wird zurechtgestutzt und muß einstecken lernen» (p. 273).

[151] «indem sie einhäusig blieb» (p. 283).

[152] «Schmutzige Leiber bilden einen harzigen Wald ringsumher» (p. 25).

[153] «die zu allem entschlossene langstielige Blume Klemmer» (p. 178).

[154] «Die Zeit ist der Mutter seit langem wohlvertraut als extrem bösartige fleischfressende Pflanze» (pp. 281-282).

[155] «Erika höhnt über das Bächlein des Schülers, das stockend, gestaut von kleinen Stein- und Erdwällen, durch sein verdrecktes Bett rumpelt» (p. 104). Nella frase tedesca c’è un (intraducibile) gioco di parole tra Bächlein (“ruscelletto”) e Bach seguito dal suffisso diminutivo –lein.  

[156] «Von fern her dringt das Donnern eines lauten BachKatarakts» (p. 167). Come nell’esempio precedente, anche qui l’autrice ripropone il gioco di parole tra il nome proprio Bach e Bach “ruscello”.

[157] Accostabile a queste due occorrenze dove la musica è paragonata a un ruscello anche il passaggio in cui la musica che la madre costringe la figlia a suonare nella loro casa di montagna è definita un «siero del latte chopiniano [che] scorrerà loro caldo giù per l’esofago» (p. 44; «schon fließt ihnen die warme Molke Chopins ins Maul»: p. 40)

[158] Luigi Reitani, Nel «maelstrom» della scrittura cit., p. 306.

[159] Rita Calabrese, Dai margini dell’ebraismo cit. p. 21.

[160] Per la traduzione italiana (di Rita Svandrlik) del discorso della Jelinek in occasione del Nobel cfr. Elfriede Jelinek. Una prosa altra, un altro teatro, cit., pp. 153-164.

[161] Rita Svandrlik, Il sofferto elogio della distanza. Nota al Discorso Nobel Im Abseits, in cfr. Elfriede Jelinek. Una prosa altra, un altro teatro,cit., pp. 149-152, a p. 150.

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