Quer Pasticciaccio di Cabiria: tra Gadda e Fellini (con Dell’Arco e Pasolini)

C’è una profonda scissione, nel nostro mondo culturale, tra la critica letteraria e la critica cinematografica. […] L’informazione lettera­ria e quella cinematografica sono come due fiumi che scorrono paralleli, e non confluiscono mai: quasi che in Italia ci fossero due culture, due storie. […] Il rimedio a questa assurda coesistenza? È uno solo, e consiste nell’impiantare criticamente, con gli stessi inte­ressi estetici e ideologici, lo studio su un libro o su un film, tenendo conto appunto che la differenza è sempli­cemente tecnica, e che l’analisi descrittiva –pur descri­vendo processi espressivi diversi– ha la stessa funzione critica.
(P. P. Pasolini, 1960)

0. Tra l’estate e l’autunno del 1957 la letteratura e il cinema italiani registrano l’uscita di due opere destinate a entrare nella storia della cultura della Penisola: l’edizione in volume di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda (la cui prima metà era già stata pubblicata a puntate sulla rivista «Letteratura» tra gennaio ’46 e febbraio ’47), romanzo che farà del suo autore ­–suo malgrado– una star delle lettere italiane; e Le notti di Cabiria di Federico Fellini, salutato da André Bazin come «un capolavoro di una perfezione quasi preoccupante, uno dei monumenti del cinema contemporaneo» (Le Parisien Liberé, 14 maggio 1957[1]), e che frutterà al regista riminese il secondo Oscar ­–dopo quello assegnato a La strada– per il miglior film straniero.
Tra queste due opere, come si cercherà di mostrare, corrono alcuni fili in comune, i più evidenti dei quali sono l’ambientazione (parziale) nelle campagne a sud di Roma e l’attenzione da parte dei loro autori, romani soltanto d’adozione­, ad offrire una riproduzione attendibile della parlata locale.

1. Ma partiamo dall’inizio. Se è piuttosto noto che è stata la cronaca nera (e, in particolare, l’omicidio di Angela Barruca compiuto a Roma il 19 ottobre 1945 da due sorelle di Colleferro[2]) a fornire a Gadda lo spunto che diede il la all’ingarbugliato intreccio del Pasticciaccio, certamente meno ricordato ­è che un fatto analogo si trova anche all’origine dell’ideazione della Cabiria felliniana: l’ispirazione decisiva sarebbe infatti venuta al regista dalle cronache del ritrovamento, il 12 luglio 1955, sul costone del Lago di Albano a Castel Gandolfo, del corpo senza testa della cameriera Antonietta Longo[3]. Entrambi gli omicidi possono aver suggerito quel milieu provinciale (riguardante in un caso le assassine, nell’altro caso la vittima) che si ritroverà sia nel Pasticciaccio sia nel film di Fellini. 

2. A proposito di quest’ultimo aspetto, possiamo innanzitutto registrare che la pubblicazione della redazione in volume del romanzo di Gadda (avvenuta il 24 luglio del 1957) determina non solo un consistente prolungamento della trama (dei 10 capitoli finali, solo i primi 6 erano già apparsi ­–con una partizione in cinque “tratti”­– in rivista) ma anche, per l’appunto, un cambiamento di ambientazione: se la prima metà si svolge infatti completamente a Roma, la seconda parte conduce il lettore verso i Castelli romani (una traiettoria che si riaggancia ad alcuni indizi che Gadda aveva seminato già nel primo capitolo[4]). Tale scivolamento topografico prende il via già nei capitoli sesto e settimo: benché l’azione si svolga negli uffici della questura di Roma presso il Collegio romano, le testimonianze raccolte dagli inquirenti portano in primo piano il losco personaggio di Zamira Pàcori, che ai Due Santi (frazione di Marino) gestisce, dietro le parvenze di una sartoria-tintoria con servizio di mescita, un vero e proprio casino. Il contesto popolare dei Castelli Romani, qui solo evocato, diventerà lo sfondo vero e proprio della narrazione negli ultimi tre capitoli, i quali sono compresi tra il viaggio in moto del brigadiere Pestalozzi da Marino ai Due Santi e quello del commissario Ingravallo da Roma a Marino e da qui a casa di Assunta Crocchiapani (la domestica della vittima di via Merulana, Liliana Valdarena in Balducci, che Ingravallo aveva conosciuto nel primo capitolo). È proprio nell’abitazione di quest’ultima ­–una «piccola casa quadrata, un po’ disgiunta dal branco»­ (cap. 10), a pochi km dalla località Pavona– che il romanzo (non) si conclude.
Su un’alternanza tra il centro e la periferia di Roma è costruita anche la storia de Le notti di Cabiria, che Fellini realizza insieme ai suoi due sceneggiatori di fiducia dell’epoca, Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, e a cui offre un contributo importante ­–come vedremo meglio– Pier Paolo Pasolini. Seguendo le vicissitudini della prostituta Maria Ceccarelli detta “Cabiria”, interpretata da Giulietta Masina, incontriamo varie location: Acilia (al 19° km sulla strada di Ostia), dove lo scenografo Piero Gherardi ha costruito la casina a forma di dado della protagonista; la Passeggiata Archeologica, dove Cabiria svolge la sua attività notturna; il centro di Roma (è in via Veneto che Cabiria incontra il famoso attore Alberto Lazzari, interpretato, in chiave auto-parodica, da Amedeo Nazzari; ed è tra la Stazione Termini e l’Aventino che, nella seconda metà del film, la vediamo passeggiare con il suo promesso sposo Oscar); la via Appia, lungo la quale si trova la casa dell’attore che ospita Cabiria per una notte; il Santuario del Divino Amore, sfondo dell’episodio forse più memorabile del film; Castel Gandolfo (con vista sul Lago di Albano), dove è ambientata la scena finale[5].
Sia nel romanzo di Gadda che nel film di Fellini la campagna romana non è quindi solo un generico dato ambientale: si tratta invece di un sostrato fondamentale per la caratterizzazione di personaggi di bassa estrazione sociale. In entrambe le opere la campagna appare un ambiente desolato, in cui si muovono esistenze precarie e spesso indirizzate ad attività illecite[6]; valga per tutte la descrizione che Gadda ne fa, attraverso gli occhi del brigadiere Pestalozzi, nel cap. 9 del Pasticciaccio:

L’immagine di quella campagna così desolata nel marzo, che con il ristare di scirocco e delle raminghe sue piove, dal lido, ora, approdava in una chiarìa tersa ai Castelli, a le case degli umani, lo fascinò ad un tratto come apparita di magia: i cubi e i diedri delle case la coronavano al sommo, i cenobi, le torri. Una landa per i miraggi della solitudine, un attimo.

Si nota qui l’accenno all’aspetto quadrato delle abitazioni delle campagne: un dato che, come si è visto, Gadda ribadirà specificamente per la casa di Assunta Crocchiapani (una delle indiziate per l’omicidio su cui indaga il commissario Ingravallo) e a cui si conforma anche la casa di Cabiria nel film di Fellini[7].
Se poi la protagonista di quest’ultimo, così come la sua amica Wanda, si guadagna da vivere prostituendosi, anche nel Pasticciaccio questa attività è associata ad alcuni personaggi originari della campagna (e gravitanti intorno alla già citata Zamira Pàcori). E come Cabiria sogna di trovare un uomo che la porti via e le faccia cambiare vita[8], anche le ragazze di cui si parla nel romanzo di Gadda –le «povere veneri della campagna» (cap. 7)­– sperano di poter trovare in città un’alternativa più dignitosa.  

3. Nel penultimo capitolo del Pasticciaccio si trova uno degli innumerevoli riferimenti a elementi figurativi (quadri, affreschi, fotografie, statue ecc.) di cui è infarcita l’opera. Si tratta di un’oleografia di soggetto religioso appesa alla parete della stanza di Camilla Mattonari (presso la quale il brigadiere Pestalozzi rinviene la refurtiva frutto del primo dei due crimini intorno a cui ruota il romanzo). Più in particolare, ad essere raffigurato è «il miracolo della Madonna del Divino Amore, venerata nell’omonimo santuario poco distante: una Vergine con il bambino un tempo collocata sulla porta medievale di Castel di Leva, che secondo la leggenda aveva protetto un viandante smarritosi nella campagna romana e assalito da un branco di cani, disperdendo gli animali e permettendo all’uomo di ripararsi nel recinto del castello»[9].
Ora, come si è già ricordato il Santuario della Madonna del Divino Amore, con la religiosità popolare di cui è il centro, è lo scenario di uno degli episodi più celebri de Le Notti di Cabiria. Incuriosite dal desiderio dello zio storpio del pappone Amleto di recarsi alla Madonna del Divino Amore per chiedere una grazia (siamo a metà del film), Cabiria e le altre prostitute decidono di prendere parte al pellegrinaggio. Ecco come riassume la scena Tullio Kezich:

Sacro e profano si mescolano al Divino Amore nella massa di pellegrini, postulanti e venditori, in una confusione che ricorda una fiera di paese. Lo storpio offre candele gratis a tutte le ragazze perché possano meglio impetrare la grazia per lui. Cabiria intanto ha deciso che vuole anche lei una grazia, ma è indecisa su che cosa chiedere.
Dentro la chiesa, tra gli ex-voto e gli strumenti ortopedici dei miracolati, si moltiplicano le grida di “Viva Maria”, si intrecciano canti e invocazioni. A Cabiria il cuore batte forte come se davvero dovesse succedere qualcosa. Amleto incita lo zio a tentare qualche passo senza le grucce, ma l’uomo stramazza al suolo.
Il miracolo non c’è stato, lo storpio mangia come un maiale sdraiato in mezzo al prato. Tutto intorno si suona, si balla e si gioca a pallone in un’atmosfera di degrado. Cabiria ha il viso triste e piange: “Non siamo cambiate…”; e ribadisce il proposito di andarsene, di piantare tutto. [10]

L’episodio felliniano del Divino Amore, in vista del quale il regista chiese al suo assistente Paolo Nuzzi di realizzare un sopralluogo fotografico[11], rappresenta uno dei contributi più importanti offerti da Pier Paolo Pasolini alla sceneggiatura del film[12]. Fellini chiamò infatti il quasi coetaneo Pasolini, che aveva da poco pubblicato Ragazzi di vita (1955) e che dal ’54 aveva iniziato l’attività di sceneggiatore[13], per farsi aiutare a meglio definire gli ambienti e le atmosfere popolari del film, e per rendere più credibile la parlata romanesca di Cabiria e degli altri personaggi di estrazione plebea. A questo riguardo, lo stesso Pasolini rievocava le scorribande notturne per la periferia romana sull’auto di Fellini alla ricerca di ispirazione e di location appropriate[14].
Più in particolare, grazie alle approfondite ricerche filologiche di Claudia Romanelli, sappiamo che il ruolo di Pasolini andò ben al di là di quello di “collaboratore alla sceneggiatura” attribuitogli nei titoli di testa. Come riassume la studiosa: 

Per Le notti di Cabiria Pasolini corregge dialoghi e descrizioni, suggerisce di eliminare o ampliare intere scene, alcune delle quali riscrive di sana pianta, e crea personaggi a cui Fellini e i suoi sceneggiatori non avevano pensato. [15]

Fellini volle infatti sfruttare sia la conoscenza da parte di Pasolini del mondo della piccola malavita romana e della sua lingua, sia le sue competenze di scrittore. Come dimostrano i manoscritti e gli interventi di sua mano su alcune copie dattiloscritte della sceneggiatura del film,

Pasolini studia i dialoghi del copione, critica la tenue e approssimativa patinatura dialettale, l’improbabilità di certe espressioni nei personaggi romani ed alcuni vocativi, puntualmente evidenziati. Ma fa anche molto di più: corregge la sceneggiatura nella sua integrità come avrebbe fatto con un testo letterario. Esprime dubbi su azioni, costumi, personaggi e sul tono della narrazione. [16]

Molti dei suggerimenti pasoliniani saranno accolti nella sceneggiatura, la cui versione finale mostra una maggiore ricerca di realismo e presenta alcune delle espressioni gergali suggerite dallo scrittore, ma non tuttavia quelle più brutali: per paura della censura, il «rigoroso mimetismo dialettale» proposto da Paolini risulterà alla fine «stemperato verso un romanesco più letterario»[17].

4. Uno scrupolo di maggiore aderenza alla parlata romana dei primi decenni del XX secolo (il Pasticciaccio è ambientato nel 1927) è anche quello che ha spinto Gadda a sottoporre ad una puntigliosa revisione linguistica il suo romanzo in vista dell’uscita in volume[18]. La correzione delle parti già pubblicate in rivista lo occuperà per diversi mesi a partire dal febbraio del ’57, e si rivelerà un impegno improbo e disperante (a causa anche, come ricorda Pinotti, della puntigliosità di Gadda e del «suo accanimento nel verificare e mutare»[19]). Ad accompagnare lo scrittore in questa fatica fu un collaboratore d’eccezione, Mario Dell’Arco (nome d’arte di Mario Fagiolo, 1905-1996), architetto romano ma soprattutto poeta dialettale, editore e studioso dell’opera di poeti romaneschi come Gioachino Belli e Trilussa[20]. L’impegno di Dell’Arco fu notevole, e tale da lasciare un segno molto significativo nella redazione in volume del Pasticciaccio (sia sul «versante vernacolare», sia su quello «della varietà romana di italiano»[21]): non a caso Gadda avrà sempre parole di stima per il suo “perito romanesco”, continuando anche in seguito a manifestargli la sua riconoscenza[22].

Il parallelismo PasticciaccioCabiria passa anche, quindi, da quello tra Dell’Arco e Pasolini: il loro contributo ha infatti avuto un peso determinante per la forma definitiva assunta dal romanzo di Gadda e dal film di Fellini, rispettivamente. E non è allora superfluo ricordare che i due poeti avevano iniziato uno stretto dialogo ancora prima dell’arrivo a Roma di Pier Paolo nel gennaio del ’50: lo certificano, tra le altre cose, la recensione di Pasolini al secondo volume poetico di Dell’Arco (La stella de carta, 1947)[23] e la sua introduzione alla terza raccolta del poeta romano (Ottave, 1948)[24]. E dopo che un brano pasoliniano (“Taccuino di un dialettale”) comparve nella primavera del ’48 in uno dei tanti periodici fondati e diretti da Dell’Arco (si trattava de «Er Ghinardo»), e che qualche mese dopo (ottobre 1948) nella stessa rivista Pasolini tradusse in dialetto friulano una poesia di Dell’Arco[25], la collaborazione tra i due si infittì con l’arrivo di Pasolini nella Capitale: l’esito più rilevante sarà la curatela a quattro mani della storica antologia dedicata alla Poesia dialettale del Novecento (edita da Guanda nel 1952), opera che propizierà una rinnovata legittimazione della letteratura dialettale[26]. In questi anni Dell’Arco e Pasolini si trovano infatti accumunati nell’impegno a promuovere le voci migliori della poesia dialettale della Penisola (di cui loro stessi sono tra gli interpreti più significativi), contribuendo al suo riscatto critico in senso anti-localistico e pienamente novecentesco[27]. Inoltre, la sensibilità dialettologica del poeta di Casarsa e la sua ammirazione per la lirica romanesca dell’amico anticipano il suo interesse ­–anche linguistico– per i bassifondi dell’Urbe, di cui di lì a qualche anno beneficerà, per l’appunto, anche Le notti di Cabiria[28].

5. Gli interventi pasoliniani sulla sceneggiatura del film di Fellini hanno quindi, come retroterra, la frequentazione e la collaborazione con Dell’Arco; ma anche, probabilmente, la conoscenza del Pasticciaccio di Gadda[29]. Quali sono stati, a questo proposito, i rapporti tra Pasolini e il Gran Lombardo? Come ricostruito da Sandro Corso, l’assenza di un carteggio non impedisce di constatare una certa densità di rapporti negli anni ’53-’58, prova di un’amicizia che ­–nonostante i 29 anni di differenza­– andò «oltre il reciproco rispetto e ammirazione intellettuale»[30]. Gadda era spesso ospite a casa Pasolini (e, come ricordava Contini in una lettera all’autore della Cognizione del dolore, un altro ritrovo abituale era il ristorante “La Campana”[31]), e il più giovane, che già nel 1952 parlava del «portentoso Gadda»[32], esaltò il milanese come «grandissimo scrittore» e «autentico “classico”» nella recensione che fece nel 1954 per le Novelle dal Ducato in fiamme. Tuttavia è vero che, sia in questo contributo sia nella recensione al Pasticciaccio di 4 anni più tardi (romanzo definito «prodotto di un grandissimo cervello e di un cuore grandissimo»), i complimenti si accompagnano ad una critica generale tale per cui Pasolini «pur ammirando il grande artefice, attacca i residui neo-borghesi della sua impostazione di fondo», facendo mostra di ritenere Gadda «un residuo del passato: un monumento degno di ammirazione, ma incapace di inserirsi nella dinamica storica della questione della lingua così come Pasolini la avvertiva in quegli anni»[33].   
E altri fatti meritano di essere ricordati: nell’ottobre del ’53 Pasolini regalò a Gadda un volume di Poesie del poeta romanesco Giggi Zanazzo (1860-1911) pubblicato due anni prima per le cure di Mario Dell’Arco[34]; nello stesso anno i due ventilarono la possibilità di collaborare a una sceneggiatura tratta dalle novelle di Bandello[35]; durante l’estate di due anni più tardi Gadda contribuì al successo di Ragazzi di vita: partecipò infatti al dibattito al Centro del Libro di Palazzo Marignoli intorno al romanzo[36], e fu tra i giurati che attribuirono al libro il premio parmense “Colombi-Guidotti” [37]; dalla primavera del ’55 al febbraio dell’anno successivo Pasolini ospiterà su tre numeri di «Officina» tre puntate di un “tratto” di Eros e Priapo intitolato “Il libro delle Furie” [38]; in una lettera inviata al cugino Piero Gadda Conti nel 1961 il Gran Lombardo rivela che anni prima Pasolini gli aveva proposto Sergio Citti come «fonte per battute eventuali del Pasticcaccio»[39]. Quest’ultimo dato è accostabile a quanto Pasolini scrive a Contini in una lettera del gennaio ’53:

Sono ora molto amico di Caproni e Bertolucci […], e, benché con assai meno frequentazione, di Gadda (che ha in programma, con la buona stagione, una serie di visite in periferia, con la mia casa arabo-italica di Ponte Mammolo come base, per condurre a termine il Pasticciaccio). [40]

E si veda quanto, allo stesso Contini, scriveva Gadda nel settembre ’57:

In questi anni ho conosciuto Pietro Citati, il quale mi ha moralmente assistito al lavoro, con una generosità che direi incredibile. Altrettanto buoni con me sono Attilio Bertolucci, Bassani, e nei limiti del tempo concessogli dal surmenage sceneggiatorio e registico, Pier Paolo Pasolini. [41]

L’ evidenza di un dialogo tra i due intorno alla questione della lingua vernacolare –in relazione all’esigenza gaddiana di revisione del suo romanzo– rende allora plausibile l’ipotesi proposta da Eloisa Morra qualche anno fa: ovvero che «tramite concreto» tra Gadda e Dell’Arco possa essere stato lo stesso Pasolini[42].

6. Se qualcosa del Pasticciaccio può forse essere arrivato a Le notti di Cabiria attraverso Pasolini, non va dimenticato che Fellini stesso nutriva una profonda ammirazione nei confronti di Gadda: di fatto quest’ultimo era, insieme a Tommaso Landolfi, lo scrittore italiano più amato dal regista riminese[43], come testimonia anche l’abbondante presenza di testi gaddiani (compresa una copia della seconda edizione del Pasticciaccio, quella varata nel settembre del ’57) nella sua biblioteca[44]. Tuttavia è verosimile che Fellini sia diventato un lettore di Gadda solo dopo l’uscita in volume del Pasticciaccio e comunque in età matura, quando, anche a causa dell’insonnia, divenne «un lettore onnivoro e informatissimo di letteratura contemporanea, soprattutto italiana»[45].
Tra gli aspetti della scrittura gaddiana che dovettero affascinare Fellini è probabile che la plurivocità del Pasticciaccio non sia stata tra le meno rilevanti: la pluralità linguistica e il continuo accavallarsi delle voci nel romanzo di Gadda[46], unitamente all’abilità dello scrittore lombardo di impiegare (in chiave tanto mimetica quanto espressionistica) molte varietà dialettali, non potevano non sedurre Fellini. I film di quest’ultimo, caratterizzati da un uso altamente creativo del doppiaggio, si contraddistinguono infatti per il frequente accostamento di lingue diverse[47] nonché di vari dialetti e parlate regionali[48]. E si può immaginare che la lingua “bastarda” del commissario Ingravallo –un misto di molisano, italiano, napoletano e romanesco– potesse affascinare chi, come Fellini, prediligeva i «dialetti di confine: l’Umbria, le Marche… Dialetti fra regione e regione, non identificabili, che danno una maggiore verità»[49].  
La messa in scena da parte di Fellini di questa confusione linguistica (a cui si possono affiancare le chiassose scene collettive ricorrenti nei suoi film) potrebbe essere interpretata anche come rivendicazione libertaria da parte di chi è cresciuto all’epoca della censura fascista nei confronti dei dialetti[50] e del neopurismo perbenista di regime, aspetti verso cui anche Gadda provava una forte insofferenza[51]. E, a tale riguardo, pare lecito domandarsi se la rappresentazione del fascismo come arresto della società italiana «alla fase dell’adolescenza» e dell’irresponsabilità infantile e come «repressione del naturale sviluppo di un individuo» che il regista ha rappresentato in Amarcord (1973)[52] sia stata in qualche misura influenzata dalla descrizione in chiave di perversione sessuale e morale che ne ha dato Gadda in Eros e Priapo (1967; ma scritto negli anni ’44-’45), e che era stata già in parte anticipata nella seconda metà del Pasticciaccio[53]. Sia per Fellini sia per Gadda il fascismo corrisponde infatti «allo stadio del narcisismo infantile», avendo mantenuto la nazione in una condizione di regressione che le avrebbe impedito «di raggiungere una piena maturità psicologica». Sempre secondo Peter Hainsworth:

Agli italiani, il fascismo offriva l’appagamento fantastico di bisogni infantili grazie a parate, uniformi, retorica irrealistica e messe in scena di ogni genere. Allo stesso tempo, Mussolini e i suoi tirapiedi indulgevano a un esibizionismo autoingannatorio e puerile, del quale la folla plaudente si nutriva e con il quale si identificava.[54]

Queste parole, riferite ad Eros e Priapo, potrebbero descrivere bene anche la celebre sequenza della visita del federale fascista e della parata di Amarcord (che –e non sarà un caso– segue una scena adolescenziale di masturbazione collettiva), e consonano con le dichiarazioni di Fellini a riguardo:

Ho l’impressione che fascismo e adolescenza continuino ad essere in una certa misura stagioni storiche permanenti della nostra vita. L’adolescenza, della nostra vita individuale; il fascismo, di quella nazionale. Questo restare, cioè, eternamente bambini, scaricare le responsabilità sugli altri, vivere con la confortante sensazione che c’è qualcuno che pensa per te.
[…]
Le eterne premesse del fascismo a me pare di ravvisarle appunto nell’essere provinciali, quindi nella mancanza di informazione, nella mancanza di conoscenza di problemi concretamente reali, nel rifiuto di approfondire, per pigrizia, per pregiudizio, per comodità, per presunzione, le cose della vita. 
[…]
Per esempio è fascismo anche l’esibizione del sesso. Dovrebbe essere un’emozione, e invece rischia di diventare una parata, una cosa buffonesca e inutile, una brutta cosa che le donne subiscono passive e attonite. Non si può combattere il fascismo senza identificarlo con la nostra parte stupida, meschina, velleitaria. [55]

D’altra parte, se Eros e Priapo mette a frutto le solide letture freudiane del suo autore, Fellini fu profondamente affascinato dal pensiero di Carl Jung, ed ebbe per alcuni anni un’importante assiduità con lo psicanalista junghiano Ernst Bernhard (1896-1965)[56].

7. Giunti in conclusione, ci si può chiedere se davvero il Pasticciaccio di Gadda abbia potuto in qualche modo influenzare Le Notti di Cabiria. Piuttosto sicuro di ciò si dichiara Jonathan Giustini nel suo libretto che raccoglie le fotografie recentemente ritrovate dalla lavorazione del film di Fellini; dopo aver sottolineato come le indagini del commissario Ingravallo si svolgano «proprio a due passi dall’antico Santuario del Divino Amore», e dopo aver rilevato come sia Fellini sia Gadda si sono avvalsi di esperti quali Dell’Arco e Pasolini «per mettere meglio a fuoco la parlata romana», Giustini afferma che «Fellini deve insomma aver letto intensamente Gadda e il suo Pasticciaccio, deve averlo assimilato»[57].
Ora, se tale conclusione appare probabilmente troppo sbilanciata, non ci si è sembrato azzardato individuare tra queste due opere alcuni parallelismi che, come si è visto, si nutrono di incontri che attingono all’ambiente culturale romano degli anni ’50. E ad aver avuto un ruolo fondamentale nel costruire ponti tra il mondo letterario e quello cinematografico (nonché nel valorizzare la letteratura dialettale e nel promuovere a dignità letteraria e cinematografica il sottoproletariato della provincia romana) è stato Pier Paolo Pasolini, possibile latore di alcune suggestioni gaddiane nella sceneggiatura de Le notti di Cabiria. Interessante a tale riguardo il fatto che nel ’60, in occasione dell’uscita al cinema de La Dolce vita di Fellini, Pasolini abbia avanzato un rapporto tra il regista riminese e l’opera di Gadda («pur distinguendo tra la componente fantastica del primo e quella razionale del secondo»[58]):

come Fellini, Gadda si compiace, a tratti, di sia pure ironiche compiacenze foniche; come Fellini, Gadda violenta i semantemi, sempre in funzione di un significato che reinventi i termini in un linguaggio tutto soggettivo, grottesco, violento, viscerale, deformante (con brani tuttavia di veristica realtà schiaffati con rab­bia nel dettato); come Fellini, Gadda usa una sintassi che è, per così dire, ipertassi, venata ogni tanto di clau­sole paratattiche; come Fellini, Gadda possiede un lessi­co che è il più pasticciato immaginabile. [59]

E si può ricordare come l’anno precedente Pasolini avesse recensito –parlando di un «film memorabile» e giudicandolo il migliore della carriera di Germi– Un maledetto imbroglio, il lungometraggio che Piero Germi (regista per il quale, tra il ’49 e il ’52, aveva scritto alcuni film lo stesso Fellini[60]) ricavò dal Pasticciaccio di Gadda[61]. Quest’opera, alla cui sceneggiatura aveva lavorato anche un amico di Pasolini come Ennio de Concini, introduce numerose modifiche rispetto al romanzo, a partire dallo spostamento della vicenda dal 1927 agli anni Cinquanta. La collaborazione di Gadda al film sarà quasi inesistente; e questo nonostante nell’estate del ’48 lo scrittore avesse ricavato dai capitoli del Pasticciaccio pubblicati su «Letteratura» un trattamento cinematografico intitolato Il Palazzo degli ori (il quale presentava alcune anticipazioni di sviluppi narrativi che poi confluiranno nella seconda parte del Pasticciaccio del ’57). Destinato dapprima alla Lux film[62] e più tardi –secondo quanto ricorderà Gadda stesso nel ’57– proposto «dietro richiesta, al regista Antonioni Michelangelo»[63], il quale però non si mostrò interessato, lo scritto non sarà utilizzato da Germi e rimarrà inedito fino agli anni ’80. D’altra parte, secondo alcune testimonianze, Gadda –«aspirante «conandoyliano» perlomeno dal ’28»[64]– avrebbe iniziato a pensare alla realizzazione di un film giallo già dal 1942, ovvero ancora prima di iniziare la composizione del Pasticciaccio[65].

8. Da ultimo, una suggestione finale. Un certo rilievo è stato dato al lavoro svolto per Le Notti di Cabiria dall’art director e costumista Piero Gherardi (che collaborerà anche ai successivi film di Fellini fino a Giulietta degli spiriti, vincendo due Oscar per i costumi de La dolce vita 8 ½). Oltre ad alcune idee scenografiche (come l’armadio con porte scorrevoli e carillon in casa dell’attore Lazzari), a Gherardi spetta la paternità dei vestiti di Cabiria e delle sue compagne, assemblati «con pezzi gustosi ed eccentrici prelevati nelle case delle prostitute vere»[66]. Pezzo forte di questo guardaroba è certamente il «kimono con stampata sulla schiena una coppia di ballerini messicani»[67] che vediamo indossare a Cabiria nella prima parte del film: 

Ora, tale vestito non ricorda almeno un po’ «quel chimono un tantino castigliano», definito un «negligé un po’ imprevisto, tra giapponese e madrileno, tra la mantiglia e il chimono», che nel Pasticciaccio vediamo indossare alla signora (poi, nella redazione in volume, «contessa») Menegazzi? [68] Certo, il ceto sociale di quest’ultima è agli antipodi di quello cui appartiene Cabiria; ma è anche vero che si tratta in realtà di una parvenue che Gadda si diverte a ridicolizzare[69]. E d’altra parte Cabiria indossa questa esotica vestaglia immediatamente dopo aver subìto il furto della borsetta (ed essere stata brutalmente gettata nel Tevere da quello che credeva essere il suo fidanzato): una situazione che la avvicina alla “contessa” del Pasticciaccio, vittima di un furto di gioielli nel proprio domicilio. 
Può darsi si tratti di una pura coincidenza, e che il kimono disegnato da Gherardi non sia per nulla debitore di quello descritto da Gadda. Ma non è da escludersi che abbia qui agito, invece, una suggestione di lettura, magari da attribuirsi a quel «qualcuno nascosto dentro di te, qualcuno che conosci poco, che si fa vivo ogni tanto, una tua parte sorniona e sapiente che si è messa a lavorare al posto tuo» a cui Fellini attribuiva la reale responsabilità della «misteriosa operazione» della creazione[70]. Dopo tutto, non sosteneva anche Gadda che l’attività creatrice è guidata da qualcosa che «esonda i limiti proverbiali della persona, quelli che ci ostiniamo a ritenere chiusi e finiti, impermeabili ad ogni osmosi, ad ogni virus»[71]?

NOTE:

[1] La recensione di Bazin fece seguito alla presentazione del film alla decima edizione del Festival di Cannes. In Italia Le notti di Cabiria uscì al cinema il 3 ottobre 1957.

[2] M. A. Terzoli, Gadda: guida al Pasticciaccio, Roma, Carocci, 2016, p. 17; C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, a cura di G. Pinotti, Milano, Adelphi, 2018, pp. 315, 357. Tutte le citazioni dal romanzo di Gadda saranno tratte dall’edizione Pinotti.

[3] T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 174 (più precisamente, sarebbe stato Ennio Flaiano, particolarmente colpito dal fatto di cronaca, a parlarne a Fellini e al terzo sceneggiatore del film Tullio Pinelli: Le notti di Cabiria di F. Fellini, a cura di L. Del Fra, Bologna, Cappelli, 1957, pp. 72, 186). Lo stesso Fellini ha poi rivelato altri spunti che furono all’origine del film, come la conoscenza di una prostituta di nome Wanda durante la lavorazione del suo lungometraggio precedente, Il bidone (T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., pp. 174-175); o la storia di una prostituta che incontra un divo del cinema ideata già nel 1947 per il film di Rossellini L’amore: ma, dopo il rifiuto di Anna Magnani di interpretare la parte, l’episodio non venne mai girato (Ibidem, pp. 89-90; P. Spila, voce Anna Magnani in Tutto Fellini, a cura di E. Giacovelli, Roma, Gremese, 2019, pp. 240-241). Tra l’altro il personaggio di una prostituta di nome Cabiria, sempre interpretato da Giulietta Masina, appare brevemente in quello che è il primo film interamente girato da Fellini, Lo sceicco bianco (1952). Come ricordava Ennio Flaiano (cfr. Tutto Fellini cit., p. 261), il nome di Cabiria viene dall’omonimo kolossal del 1914 (diretto da Giovanni Pastrone) in cui così è chiamata una bimba romana rapita dai cartaginesi (siamo durante la Seconda guerra punica) e infine salvata da Maciste.

[4] Si tratta del ritrovamento nella stanza della contessa Menegazzi, che ha subìto un furto di gioielli, di un biglietto del tram obliterato a Marino (toponimo che nella redazione del ’57 verrà precisato in «Torraccio», località nei pressi del comune di Marino: lo segnala Giorgio Pinotti in C. E. Gadda, Scritti vari e postumi, a cura di A. Silvestri, C. Vela, D. Isella, P. Italia, G. Pinotti, Milano, Garzanti, 2009, p. 1407). Nel secondo capitolo apprendiamo inoltre che il commissario Ingravallo si era recato nei giorni precedenti «alla direzione delle tranvie dei Castelli»; ed è proprio mentre sta per salire su un tram diretto a Marino per una «scappata» che viene informato dell’omicidio di Liliana Valdarena in Balducci. Come ricorda Pinotti (C. E. Gadda, Quer pasticciaccio cit., p. 338), a ciò Gadda aggiungerà, nella versione in volume del ‘57, un altro dettaglio alla fine del primo capitolo: ovvero l’informazione che del Torraccio è originaria Ines Cionini­, una ragazza fermata dalla Buon Costume la notte prima del furto e che farà rivelazioni decisive per le successive indagini.  

[5] T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., pp. 177-178; T. Kezich, Federico Fellini, il libro dei film, Milano, Rizzoli, 2009, p. 90. 

[6] Già Alba Andreini (A. Andreini, Storia interna del «Pasticciaccio» [uscito in prima versione in «Filologia e Critica», settembre-dicembre 1981, pp. 366-425], in Ead. Studi e testi gaddiani, Palermo, Sellerio, 1988, pp. 79-137, a p. 86, nota 13) osservava che «dalla cornucopia del Pasticciaccio è estraibile anche una straordinaria acutezza sociologica; basti pensare alla disaggregazione familiare della campagna, ai tipi di attività che la differenziano dalla città». E più recentemente Carlo Enrico Roggia ha osservato che «proprio dalla campagna del resto (una campagna desolata e misera, antitesi degli ori e dell’opulenza alimentare dell’Urbe) vengono tutti gli elementi perturbatori dell’ordine sociale nel romanzo» (C. E. Roggia, Il diavolo, la campagna: alcune osservazioni sul male nel Pasticciaccio, in «Strumenti critici» XXXI/1, gennaio-aprile 2016, pp. 25-48, a p. 35). Rispetto all’associazione campagna-male (o campagna-diavolo) del Pasticciaccio messa in luce da Roggia, ne Le notti di Cabiria il male parrebbe essere un portato soprattutto dei personaggi che abitano in città (come il vanesio attore Nazzari, o l’ipocrita e truffaldino Oscar); rispetto a questi ultimi, Cabiria è descritta piuttosto come una vittima dell’ambiente rurale in cui vive, caratterizzato com’è da solitudine, povertà e brutalità.  

[7] Indicazione analoga («ecco la nebulosa pianura della Campagna, dove si incastonano, minimi e bianchi, i dadi delle case disperdute») si trovava già nel racconto La festa dell’uva a Marino uscito su «Solaria» nell’ottobre del ’32 (e poi raccolto due anni dopo ne Il castello di Udine): C. E. Gadda, Romanzi e racconti I, a cura di R. Rodondi, G. Lucchini, E. Manzotti, Milano, Garzanti, 2007, p. 234. Sia questo racconto, sia il fatto che a Marino abitò fino al ’37 Giuseppe Ungaretti, che Gadda stesso indica come una delle poche persone con cui riuscì a stabilire un’amicizia dopo il suo trasferimento a Roma, hanno fatto ipotizzare che lo scrittore doveva aver frequentato questa località nei suoi primi anni romani (tra il ’25 e il ’34): U. Onorati, Carlo Emilio Gadda a Roma e nei Castelli Romani, in «Strenna dei romanisti» LXII, 2001, Roma, Roma amor, pp. 405-424, a pp. 418-421. E, relativamente agli anni ’50, si tenga presente la testimonianza del suo collega RAI e suo biografo Giulio Cattaneo, il quale ricordava come Gadda «scorazzava in motocicletta» col tenore Mario Picchi «per i colli romani e in quel d’Ariccia»: C. E. Gadda, Quer pasticciaccio cit., p. 328.

[8] Significativo anche il fatto che in un paio di occasioni (la prima volta a casa dell’attore Lazzari, la seconda volta sul palco di un cinema di periferia dove viene coinvolta in un numero di ipnosi) Cabiria, interrogata sulla sua residenza, dichiari mendacemente di abitare nel centro di Roma (più precisamente, nel quartiere Prati). L’unica volta in cui Cabiria non è reticente sul luogo in cui vive e sulla sua attività è durante il dialogo con l’Uomo del sacco. L’importanza di questo episodio, che venne tagliato su suggerimento del Vaticano e che è stato reintegrato solo recentemente nella versione restaurata del film disponibile in DVD, era stata sottolineata da Pasolini, secondo il quale avrebbe permesso, per l’appunto, di «far dire a Cabiria la verità su se stessa e il suo passato, farle intuire la possibilità di una luce» (appunto autografo vergato sulla fotocopia della sceneggiatura del film conservata al Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini presso la Cineteca di Bologna: C. Romanelli, Pasolini collaboratore di Fellini: analisi del contributo dato da Pier Paolo Pasolini alla scrittura de Le Notti di Cabiria, in “The Italianist”, XXXV/2 (2015), pp. 212-233, a p. 216).

[9] M. A. Terzoli, Gadda cit., p. 137. La studiosa rileva come la litografia sia evidentemente collegata al ruolo di protettrice che Camilla Mattonari esercita nei confronti di Enea Retalli, il responsabile del furto Menegazzi ricercato dalla polizia: è infatti lei che ne favorisce la fuga nella campagna romana per salvarlo dalla polizia.

[10] T. Kezich, Federico Fellini, il libro dei film cit., p. 96.

[11] Queste fotografie, insieme ad altre che ritraggono momenti sul set, sono state recentemente ritrovate e pubblicate da Jonathan Giustini: Fellini inedito. Sessantacinque fotografie svelate dalla lavorazione de Le notti di Cabiria, Rimini, edizioni Interno4, 2020.  

[12] Tra l’altro, come Giustini ha rivelato in un’intervista radiofonica a Radio Radicale del 10 febbraio 2020, dopo la pubblicazione del suo libro si è accorto che in una delle fotografie (è la n°13 di p. 93) compare proprio Pier Paolo Pasolini sul set de Le notti di Cabiria: lo vediamo, con un fazzoletto in testa, mentre si diverte a sollevare insieme a Paolo Nuzzi la sedia su cui si trova una sorridente Giulietta Masina. D’altra parte, pare proprio che gli interventi più significativi di Pasolini relativi all’episodio del Divino Amore siano avvenuti sul set: C. Romanelli, Pasolini collaboratore cit., p. 226.  

[13] All’attività cinematografica di Pasolini prima del suo debutto alla regia è dedicata la monografia di Tommaso Mozzati, Sceneggiatura di poesia: Pier Paolo Pasolini e il cinema prima di Accattone, Milano-Udine, Mimesis, 2017. Prima della partecipazione a Le notti di Cabiria, Pasolini aveva collaborato soprattutto con Giorgio Bassani per le sceneggiature de La donna del fiume (regia di Mario Soldati, 1955) e de Il prigioniero della montagna (regia di Luis Trenker, 1955).

[14] P. P. Pasolini, Nota su “Le Notti” in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, vol. 1, pp. 699-707 (il testo si trovava originariamente in Le notti di Cabiria di F. Fellini cit., pp. 228-234). Per il rapporto Fellini-Pasolini cfr. Piero Spila, voce Pasolini in Tutto Fellini cit., pp. 288-290.  

[15] C. Romanelli, Pasolini collaboratore cit., a p. 212.

[16] Ibidem, p. 215.

[17] Ibidem, p. 227. Il timore della censura, legato al fatto di aver messo al centro del film una prostituta (siamo negli anni del dibattito che porterà alla Legge Merlin del ’58), accompagnò tutta la fase produttiva de Le notti di Cabiria: ne fanno prova il balletto dei numerosi produttori (circa 12) che si dichiarano disponibili a finanziare il film per poi tirarsi indietro, così come il famoso episodio della proiezione notturna sottoposta al cardinale di Genova Giuseppe Siri: è grazie al beneplacito di quest’ultimo che De Laurentiis e Fellini ottennero il via libera per partecipare con Le notti di Cabiria al Festival di Cannes (cfr. T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., pp. 176-177, 181-183).

[18] A ribaltare il luogo comune che voleva il romanesco del Pasticciaccio un dato puramente libresco (e di derivazione soprattutto belliana) privo di qualsiasi intento di mimesi realistica (il quale è invece evidente, soprattutto nei dialoghi dei personaggi popolari) hanno contribuito i preziosi studi di Luigi Matt, culminati in L. Matt, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: glossario romanesco, Roma, Aracne, 2012.

[19] G. Pinotti, Un “qualificato raddrizzatore”: Gadda, Dell’Arco e la revisione del Pasticciaccio, in Studi su Mario Dell’Arco, a cura di F. Onorati con C. Marconi, Roma, Gangemi Editore, 2006, pp. 103-124, a p. 105.

[20] Come ricorda Pinotti, Gadda poté avvalersi anche di due collaboratori per la revisione dei napoletanismi (presenti soprattutto nei dialoghi del commissario capo Fumi): si trattava del filosofo, poeta e saggista napoletano Lorenzo Giusso (1899-1957) e di Onofrio Galdieri, figlio del giornalista e poeta napoletano Rocco “Rambaldo” Gualtieri (1877-1923): C. E. Gadda, Quer pasticciaccio cit., p. 363. Inoltre, come affermato dallo scrittore stesso (in una memoria del 1957 poi ripubblicata l’anno dopo ne I viaggi e la morte), Gadda poté avere «qualche imbeccata […] anche da Alberto Mario Cirese, il giovane e valoroso dialettologo molisano, figlio di Eugenio, il poeta». Già per la prima redazione in rivista del Pasticciaccio Gadda si era avvalso di un aiuto per il romanesco: ad offrirglielo era stato lo scrittore e critico romano Antonio Baldini (1889-1962), studioso della poesia di Belli e uno dei primi promotori di quella di Dell’Arco; e a quanto dichiarato da Gadda nel ’57, sarebbe stato proprio Baldini a nominargli Dell’Arco quale «pensabile e qualificato raddrizzatore del romanesco» (M. A. Terzoli, Gadda cit., pp. 28-29). Interessante anche il fatto che in una lettera del 15 gennaio 1949 Gadda chieda un aiuto per la «revisione del [suo] poco romano romanesco» al pittore romano Toti Scialoja: E. Morra, La cupola di madreperla. Gadda, Scialoja e una tessera iconografica per il Pasticciaccio, in «Lettere italiane» LXVIII/2 (2016), pp. 306-334, a pp. 306-307. 

[21] G. Pinotti, Un “qualificato raddrizzatore” cit., p. 108.

[22] Cfr. le parole di Gadda citate da Pinotti: Ibidem, p. 106. A dimostrazione di come i rapporti tra i due continueranno anche dopo il ‘57, Dell’Arco accoglierà nell’almanacco gastronomico «L’Apollo buongustaio» del 1960 un brano del cap. 10 del Pasticciaccio (che ne ricorda uno simile comparso nel già citato racconto La festa dell’uva a Marino del ’32) dedicato alla descrizione di un banco di porchetta: U. Onorati, Carlo Emilio Gadda cit., p. 420. Come è noto, già nel dicembre del ’53 Dell’Arco aveva ospitato nella miscellanea da lui diretta «L’Apollo errante» un frammento del Pasticciaccio: si trattava della prima porzione del futuro cap. 8 pubblicata con il titolo Il sogno del brigadiere.

[23] P. P. Pasolini, Un dialettale senza dialetto, in “Il Mattino del Popolo”, 8 gennaio 1948, p. 4 (ora in Id. Saggi sulla letteratura cit., tomo I, pp. 286-289)

[24] Ibidem, pp. 306-313.

[25] La versione di Pasolini rientrava nell’iniziativa voluta da Dell’Arco di traduzione della sua poesia Fine der monno «nei dialetti abruzzese (Vittorio Clemente), genovese (Edoardo Firpo), còrso (Petru Giovacchini), napoletano (E. A. Mario), torinese (Luigi Olivero), e friulano (Pasolini)»: F. Onorati, Mario Dell’Arco e i dialetti nell’intersezione fra Sciascia e Pasolini, in Marcello 7.0: studi in onore di Marcello Teodonio, a cura di G. Vaccaro, Roma, Il cubo, 2019, pp. 433-441, a p. 436.

[26] Sulla ricostruzione dei rapporti tra Dell’Arco e Pasolini (mediatore fra i quali fu probabilmente Gianfranco Contini) cfr. l’intervento di F. Onorati, Pasolini dialettologo (28 settembre 2008, nell’abito del PRIN 2006 “Interscambi tra lingua e dialetto a Roma e in altre zone dell’area mediana” presso l’Università degli Studi Roma Tre). Il valore storico dell’antologia dedicata alla Poesia dialettale del Novecento è sottolineato dallo stesso Onorati in Mario Dell’Arco e i dialetti cit., p. 437. Per un profilo completo della produzione poetica e saggistica e dell’attività editoriale di Dell’Arco si veda A. Colazza, Bibliografia ragionata delle opere di Mario Dell’Arco in Studi su Mario Dell’Arco cit., pp. 179-196.

[27] Va in questa direzione l’interpretazione pasoliniana della poesia di Dell’Arco come innovatrice della tradizione romanesca anche nel segno di un particolare rapporto con Belli: per Pasolini Dell’Arco si sarebbe allontanato dai contenuti e dal romanesco popolare di Belli, della cui poesia avrebbe offerto una rilettura colta (M. Mancini, Sul “ritorno al Belli” di Mario Dell’Arco, in Studi su Mario Dell’Arco cit., pp. 71-86, a pp. 76-80). E Pasolini stabilirà anche un dialogo con quell’Eugenio Cirese il cui figlio –come si è detto: supra, nota 20– sarà di aiuto a Gadda per la revisione dei molisanismi del Pasticciaccio: dopo aver compreso alcune poesie molisane di Cirese nella già citata antologia del ’52 e dopo aver sfruttato il suo lavoro di raccolta di canti popolari reatini e molisani per il Canzoniere italiano: antologia della poesia popolare (edita sempre da Guanda nel ’55), Pasolini gli dedicherà il saggio Un poeta molisano (confluito poi in Passione e ideologia del ’60 e ora leggibile in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura cit., tomo I, pp. 1043-1048).

[28] E non è forse inutile ricordare che, come rilevato da Franco Onorati –uno dei più attenti lettori della poesia dellarchiana– la periferia romana («un non luogo abitato da una massa di sfollati inurbati diseredati, ridotti a vivere una condizione subumana») è stata descritta anche dallo stesso Dell’Arco: siamo nel 1955 (la poesia a cui si riferisce Onorati è Cessati Spiriti, dalla raccolta Ponte dell’angeli), lo stesso anno di Ragazzi di vita, romanzo che Pasolini ambienta «in scenari altrettanto drasticamente alternativi rispetto a quelli spensierati edulcorati della sonetteria romanesca» (F. Onorati, Il passaggio del testimone da Dell’Arco al delfino Marè, in Studi su Mario Dell’Arco cit., pp. 125-146, a p. 140).

[29] A questo proposito si può ricordare che uno degli episodi ideati da Pasolini per Le notti di Cabiria (e che, benché incluso nella sceneggiatura finale, non venne girato anche per le pressioni del produttore Dino De Laurentiis che temeva una reazione ostile del pubblico: Le notti di Cabiria di F. Fellini cit., pp. 193-194) prevedeva una situazione non dissimile da quella in cui si ritrovano coinvolte le ragazze-prostitute del Pasticciaccio: si trattava della corsa notturna di Cabiria e della sua collega Matilde con due ladri per piazzare della refurtiva rubata (cfr. C. Romanelli, Pasolini collaboratore cit., p. 218, dove si sottolinea come tale scena sia «simile ad altre corse pazze nei romanzi di Pasolini»). Tuttavia, delle due è solo Matilde a sentirsi eccitata dalla situazione e dalla possibilità –che si rileverà del tutto illusoria– di guadagnare denaro facile: Cabiria, che è stata costretta a prendervi parte controvoglia, è invece a disagio e impaurita, temendo di incorrere in guai con la polizia (si legga l’episodio in Le notti di Cabiria di F. Fellini cit., pp. 119-126).

[30] S. Corso, Gadda e Pasolini, in Pocket Gadda Encyclopedia, edited by F. G. Pedriali.

[31] Cfr. U. Onorati, Carlo Emilio Gadda cit., p. 415, nota 23.

[32] «L’incontro con il Belli (che, non senza orgoglio, condivido per analogia ­– e forse proprio per affinità elettive, e non con nemmeno un centesimo delle sue facoltà naturali ­– col portentoso Gadda) è stato il mio ultimo: ma certamente uno fra i più stupendi, anche perché coincideva con l’incontro con Roma»: P. P. Pasolini, Roma e il Belli, in «Orazio» VI, 1952 (ora in Id., Saggi sulla letteratura cit., tomo I, pp. 414-417, a p. 414; il passo è citato da E. Morra, La cupola di madreperla cit., p. 311).

[33] S. Corso, Gadda e Pasolini cit. Le due recensioni di Pasolini, acute e penetranti, sono riprodotte qui. Ancora nel ’60, Pasolini elogerà il Pasticciaccio definendolo «stupenda prefigurazione d’ogni / creante mimetismo» in un’epistola poetica In morte del realismo letta dall’autore –in polemica con Carlo Cassola, poi decretato vincitore– «in occasione del dibattito per il premio “Strega”» (E. Siciliano, Vita di Pasolini, Firenze, Giunti, 1995, pp. 306-307).    

[34] M. A. Terzoli, Gadda cit., p. 28. La presenza del volume, con invio autografo di Pasolini, è attestata nella biblioteca personale di Gadda (nella quale si trovano anche diversi testi di Pasolini con dediche).

[35] Lo rivela Pasolini in una lettera al cugino Nico Naldini datata 12 giugno 1953 (C. Romanelli, Pasolini collaboratore cit., p. 233, nota 51; T. Mozzati, Sceneggiatura di poesia cit., p. 17).

[36] T. Mozzati, Sceneggiatura di poesia cit., p. 25.

[37] E. Siciliano, Vita di Pasolini cit., pp. 245-246. Nel ’59 il giurato Gadda attribuirà il Premio Città di Crotone al secondo romanzo di Pasolini, Una vita violenta: M. A. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Bruno Mondadori, 1998., p. 22.

[38] C. E. Gadda, Eros e Priapo: versione originale, a cura di P. Italia e G. Pinotti, Milano, Adelphi, 2016, p. 361 (nelle pagine precedenti Pinotti ricorda che un altro capitolo dello stesso libro era stato rifiutato per oscenità 9 anni prima dalla rivista «Prosa», il che fa capire il coraggio di Pasolini nell’accogliere “Il libro delle Furie”. Sia il capitolo rifiutato, intitolato “Il bugiardone”, sia “Il libro delle Furie” si possono ora leggere in appendice all’edizione adelphiana di Eros e Priapo).

[39] P. Gadda Conti, Le confessioni di Carlo Emilio Gadda, Milano, Pan, 1974, p. 115 (cit. in E. Morra, La cupola di madreperla cit., p. 313).

[40] P. P. Pasolini, Lettere 1940-54, a cura di N. Naldini, Torino, Einaudi, 1986, p. 535 (cit., con alcune inesattezze, in E. Morra, La cupola di madreperla cit., p. 314, nota 33). Si confronti questo passaggio con un’altra dichiarazione di Pasolini, relativa alla sua collaborazione con Fellini: «Ho scritto tutte le parti della malavita. Siccome in Ragazzi di vita c’erano personaggi del genere, Fellini pensò che io conoscevo quel mondo, come in realtà lo conoscevo per aver abitato a Ponte Mammolo, dove vive un mucchio di sfruttatori e ladruncoli e puttane» (Pier Paolo Pasolini, Pasolini su Pasolini: Conversazioni con Jon Halliday, Parma, Guanda, 1992, p. 130; cit. da C. Romanelli, Pasolini collaboratore cit., p. 213)

[41] C. E. Gadda, Lettere a Gianfranco Contini a cura del destinatario: 1934-1967, Milano, Garzanti, 1988, pp. 96-97(cit., con alcune inesattezze, in E. Morra, La cupola di madreperla cit., p. 331, nota 93).

[42] E. Morra, La cupola di madreperla cit., p. 315. Come sottolinea la studiosa, in questo modo Pasolini avrebbe contribuito a fornire a Gadda, dopo la proposta di Citti, una fonte di romanesco molto più congeniale alle necessità della lingua del Pasticciaccio (il cui autore non aveva tanto bisogno dell’«immediatezza delle battute improvvisate dai ragazzi delle borgate» quanto di un romanesco «manzonianamente teso alla plausibilità» com’era quello di Dell’Arco: ibidem, pp. 314, 315). Si tenga tuttavia presente quanto già ricordato supra (nota 20), ovvero che, secondo la testimonianza di Gadda, sarebbe stato Antonio Baldini a nominargli Dell’Arco quale «pensabile e qualificato raddrizzatore del romanesco».  

[43] I libri di casa mia: la biblioteca di Federico Fellini, a cura di O. Maroni e G. Ricci, Rimini, Fondazione Federico Fellini, 2008), pp. 20, 29, 38, 46.

[44] Ibidem, pp. 116-117. Si tratta de I racconti: accoppiamenti giudiziosi (1924-1958) (Garzanti, 1963); Eros e Priapo (Garzanti, 1967); La meccanica (Garzanti, 1970); Novella seconda (Garzanti, 1971); Le bizze del capitano in congedo e altri racconti (Adelphi, 1981); Racconto italiano di ignoto del Novecento (Einaudi, 1983); Saggi, giornali, favole e altri scritti. 1 (Garzanti, 1991); Taccuino di Caporetto: diario di guerra e di prigionia (ottobre 1917-aprile 1918) (Garzanti, 1991). Sul rapporto tra Gadda e Landolfi –«contrastato, sporadico ma a suo modo intenso, tra profonde divergenze e affinità nascoste»– cfr. F. Venturi, L’Ingegnere e il Conte. Per qualche traccia del rapporto Gadda-Landolfi, in «I Quaderni dell’Ingegnere», Nuova serie, n°5 (2014), pp. 255-263.

[45] T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., p. 366. L’interesse felliniano verso la letteratura contemporanea è alla base della sua ultima fatica, La voce della luna (1990), film basato su Il poema dei lunatici (1987) di Ermanno Cavazzoni. Per questa opera il regista ha comunque messo a frutto anche la sua predilezione per Landolfi: se Fellini stesso avrebbe suggerito l’importanza per l’atmosfera del lungometraggio del landolfiano La pietra lunare (I libri di casa mia: la biblioteca di Federico Fellini cit., p. 46), Cavazzoni –anche co-sceneggiatore– ha ricordato come lo spunto iniziale sarebbe arrivato da un altro testo di Landolfi, Il racconto del lupo mannaro (Tutto Fellini cit., p. 95).

[46] Cfr. L. Matt, La «vasta caciara del sinfoniale». Il caleidoscopio delle voci nel Pasticciaccioin Un meraviglioso ordegno: paradigmi e modelli nel Pasticciaccio di Gadda, a cura di M. A. Terzoli, C. Veronese e V. Vitale, Roma, Carocci, 2013, pp. 225-247.

[47] Come il francese, il tedesco e l’inglese che, accanto all’italiano, figurano in La Dolce vita, 8 ½Giulietta degli spiritiLa città delle donneE la nave va.

[48] È un elemento evidente soprattutto in film come 8 ½Prova d’orchestraLa voce della luna. Su questo aspetto cfr. M. Gargiulo, Lingue e dialetti nel cinema di Fellini, in L’ italiano al cinema, l’italiano nel cinema, a cura di G. Patota e F. Rossi, Firenze, goWare, 2017, pp. 49-63

[49] VOCI DEL VARIETÀ / FEDERICO DELLE VOCI: I direttori di doppiaggio di Fellini, a cura di T. Sanguineti, Rimini, Fondazione Federico Fellini, 2005, p. 16. Dallo stesso volume si veda anche questa interessante testimonianza di Carlo Baccarini (direttore di doppiaggio in Prova d’orchestraIntervista La voce della luna): «Fellini ama i dialetti finti. Se ha sottomano un doppiatore di Torino, lui manco a farlo apposta gli dice di fargliela un po’ in abruzzese» (Ibidem, p. 66).

[50] Si vedano, a questo riguardo, le circolari emanate dal Ministero dell’educazione fascista dal ’38 al ’44 riportate da T. De Mauro, Storia linguistica dell’Italia unita, Bari, Laterza, 1970, p. 357 (sulla scorta della raccolta di F. Flora, Stampa dell’era fascista: le note di servizio, 1945). L’invito rivolto ai giornali a non occuparsi minimamente non solo dei dialetti ma anche della letteratura vernacolare ci fa capire ancora di più il valore di rottura dell’antologia consacrata alla Poesia dialettale del Novecento curata da Pasolini e Dell’Arco nel 1952.

[51] Lo dimostra, tra le altre cose, l’invito da lui rivolto nel 1942 al fascista Istituto di Studi Romani affinché nel vocabolario latino in corso di elaborazione non venisse omesso il lessico osceno di autori come Plauto, Catullo, Petronio, Marziale o Giovenale (cfr. E. Narducci, Gadda e gli antichi, in Disharmony EstablishedFestschrift for Gian Carlo Roscioni. Proceedings of the first EJGS international conference, Edinburgh, 10-11 April 2003. Edited by E. Manzotti & F.G. Pedriali, «The Edinburgh Journal of Gadda Studies» 4/2004, Supplement no. 3). E anche la presenza in Eros e Priapo di neologismi su base straniera (come sala da fiveoclocco < ingl. five o’clock per “sala da the”; frissone < fr. frisson per “fremito”; vincigraffio < ingl. Witchcraft per “stregoneria”; vantardige < fr. vantardise per “vanterie”; volturato < fr. vautré per “voltolato”) e calchi (far l’olio < sp. hacer l’aceite per “far nulla, oziare”; gli tiene alto il confetto < fr. garder la dragée haute per “concedere difficilmente una cosa”) potrà leggersi come sfida alla campagna fascista contro i forestierismi.

[52] Il film «Amarcord» di Federico Fellini, a cura di G. Angelucci e L. Betti, Bologna, Cappelli, 1974 p. 102 (le stesse parole sono state riprese in F. Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1980, p. 155). Vengono in mente le parole d Piero Gobetti (1901-1926) che –a vent’anni– parlava del fascismo come di «un’indicazione di infanzia perché segna il trionfo della facilità, della fiducia, dell’entusiasmo» (P. Gobetti, «La rivoluzione liberale», 23 novembre 1922; cit. in F. Filippi, Ma perché siamo ancora fascisti? Un conto rimasto aperto, Torino, Bollati Boringhieri, 2020, p. 114).

[53] M. A. Terzoli, Gadda cit., p. 69. Sul rapporto contradditorio tra Gadda e il fascismo –dall’iniziale adesione ad un progressivo distacco, per quanto non privo di ambivalenze– si vedano R. Donnarumma, Fascismo, in Pocket Gadda Encyclopedia, edited by F. G. Pedriali; e C. Savattieri, Il Ventennio di Gadda, in «The Edinburgh Journal of Gadda Studies», Archives, edited by F. G. Pedriali (precedentemente pubblicato in Scrittori italiani tra fascismo e antifascismo, a cura di R. Luperini e P. Cataldi, Pisa, Pacini, 2010, pp. 1-33). La versione di Eros e Priapo pubblicata da Gadda nel 1967 –una copia della quale era posseduta da Fellini– fu il frutto di una pesante autocensura edulcorante da parte dell’autore stesso (in collaborazione con l’editor Enzo Siciliano); dal 2016 è possibile leggere la versione originale edita da Paola Italia e Giorgio Pinotti: C. E. Gadda, Eros e Priapo cit.

[54] P. Hainsworth, Gadda fascista, in Antinomie gaddiane, edited by R. Donnarumma, «The Edinburgh Journal of Gadda Studies» 3/2003, Supplement n + 1 (già pubblicato in Carlo Emilio Gadda. Contemporary Perspectives, edited by M. Bertone and R. S. Dombroski, Toronto, University of Toronto Press, 1997, pp. 221-241).

[55] Il film «Amarcord» di Federico Fellini cit., pp. 102-104 (le stesse parole si ritrovano, con qualche lieve differenza, in F. Fellini, Fare un film cit., pp. 155-156). Interessante anche che Pasolini, nella sua recensione del film, osservasse come non ci sia alcuna evoluzione dei personaggi, tutto apparendo come immobile nel tempo (col passato bloccato «in un “presente” irrevocabile e infernale»): P. P. Pasolini, Amarcord, in Id., Saggi sulla letteratura cit., tomo II, pp. 2631-37 (originariamente apparso su «Playboy» il 2 febbraio 1974), a p. 2636.

[56] «Fellini trova in Bernhard un maestro che non solo gli insegna la possibilità di risolvere in modo psicologico l’ansia “di vedere in maniera fantastica i paesaggi del mondo magico”, ma gli apre nuovi campi della conoscenza a cui la cultura italiana guarda ancora con sospetto. Bernhard nel 1961 gli regala due libri di Jung, nelle traduzioni di Bobi Bazlen pubblicate nella collana “Psiche e coscienza”, da lui diretta per l’Astrolabio di Ubaldini: La realtà dell’anima, in occasione del suo quarantunesimo compleanno, e Psicologia e alchimia. Nel ’62, della stessa collana gli regala Abbandono alla provvidenza divina del gesuita Jean-Pierre de Caussademe, e infine In Asia si pensa diversamente: antitesi e complementarietà dell’Estremo Oriente e dell’Occidente di Lily Abegg» (O. Maroni, Le biblioteche di Federico Fellini, in I libri di casa mia: la biblioteca di Federico Fellini cit., pp. 11-24, a p. 18). Cfr. anche O. Iarussi, Amarcord Fellini: l’alfabeto di Federico, Bologna, Il Mulino, 2020, voce Jung; e T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., pp. 157-158, 216-219. 

[57] J. Giustini, Fellini inedito cit., pp. 63 (per la prima citazione) e 64 (per le altre due citazioni).

[58] M. Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini cit., p. 112.

[59] P. P. Pasolini, La Dolce vita: per me si tratta di un film cattolico, in Id., Saggi sulla letteratura cit., tomo II, pp. 2269-79 (originariamente uscito su «Il reporter», il 23 febbraio 1960), a pp. 2274-75. Come ricorda Mozzati, l’approfondita recensione di Pasolini era già stata proposta «alla Galleria d’arte “L’Incontro” il 19 febbraio, in un dibattito con Moravia e Della Volpe: una discussione pubblica che, seguendo di pochissimo l’uscita del film, sceglieva di entrare ufficialmente […] nell’agone polemico che ne aveva accompagnato la lavorazione» (T. Mozzati, Sceneggiatura di poesia cit., p. 154).

[60]  Si tratta de In nome della leggeIl cammino della speranzaLa città si difendeIl brigante di Tacca del Lupo (cfr. T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., pp. 100-101, 109-113). Come è noto, Germi in Divorzio all’italiana (1961) omaggerà Fellini –all’apice della fama– mostrando folle di maschi siciliani che assaltano i cinema per vedere La dolce vita.

[61] La recensione di Pasolini, intitolata Lo stile di Germi e originariamente apparsa su «Il Reporter» del 29 dicembre 1959, si può leggere in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura cit., tomo II, pp. 2234-37.  

[62] C. E. Gadda, Quer pasticciaccio cit., p. 326.

[63] Da una lettera di Gadda a Livio Garzanti del 25 settembre ’57 citata da Giorgio Pinotti: C. E. Gadda, Scritti vari e postumi cit., p. 1403.

[64] E. Gutkowski, Un esempio di traduzione intersemiotica: dal Pasticciaccio Un maledetto imbroglio, «The Edinburgh Journal of Gadda Studies» 2/2002.

[65] A. Andreini, Codicillo: «Il palazzo degli ori» [la cui prima parte era apparsa come Nota all’edizione del trattamento: C. E. Gadda, Il palazzo degli ori, Torino, Einaudi, 1983, pp. 103-110], in Ead., Studi e testi cit., pp. 138-152, a p. 140. Dieci anni dopo quella di Andreini, Giorgio Pinotti ha predisposto un’altra edizione de Il palazzo degli ori: C. E. Gadda, Scritti vari e postumi cit., pp. 925-987. Da questo (lungo) trattamento, Gadda era stato sollecitato a ricavare un testo più breve, ora pubblicato presso Adelphi: C. E. Gadda, La casa dei ricchi, a c. di G. Pinotti, Milano, Adelphi, 2020.  

[66] T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., p. 180. Alcuni provini fotografici per i vestiti di Cabiria (Giulietta Masina) e Matilde (Pina Gualandri) sono riprodotti in Le notti di Cabiria di F. Fellini cit., illustrazioni n° 13-23.

[67] T. Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film cit., p. 180.

[68]  C. E. Gadda, Romanzi e racconti II, a cura di G. Pinotti, D. Isella, R. Rodondi, Milano, Garzanti, 2007, p. 296 (per la redazione in rivista) e C. E. Gadda, Quer pasticciaccio cit., p. 28 (per la versione del ’57). Sull’«innalzamento formale del personaggio a contrasto con la sua reale dappocaggine» nel passaggio alla redazione in volume cfr. A. Andreini, Storia interna del «Pasticciaccio» cit., p. 112.

[69] Come ha osservato Emanuela Gutkowski, le pretese di eleganza e di originalità dell’abbigliamento della Menegazzi nascondono evidentemente solo «cattivo gusto»: E. Gutkowski, Un esempio di traduzione intersemiotica: dal Pasticciaccio Un maledetto imbroglio cit. La studiosa osserva come anche Germi abbia conservato questo dettaglio nel film che ha tratto dal romanzo di Gadda: il personaggio di Anzaloni (la vittima del furto che in Un maledetto imbroglio prende il posto della Menegazzi) «minaccia il suicidio perché i giornali hanno scritto in modo pettegolo circa la sua “stravagante vestaglia” (policromia e dettagli si perdono a causa del bianco e nero)».

[70] F. Fellini, Sul cinema, a cura di G. Grazzini, Milano, Il Saggiatore, 2019 [1983], p. 72.

[71] C. E. Gadda, Saggi, giornali, favole e altri scritti I, a cura di L. Orlando, C. Martignoni, D. Isella, Milano, Garzanti, 2008p. 974

 

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