Tracce di trovatori nella musica pop (seconda parte): Tom Zé

Eu Tô te explicando
Prá te confundir
Eu Tô te confundindo
Prá te esclarecer
(Tom Zé, )

 

Figura unica della scena musicale brasiliana, Tom Zé (nato a Irará nel 1936) si è da tempo affermato come il più originale tra i cantautori usciti dal movimento tropicalista del 1968. Elementi centrali della sua parabola artistica –ripercorsa nella bella biografia di Pietro Scaramuzzo Tom Zé: l’ultimo tropicalista (Torino, Add Editore, 2019)– sono certamente la sua peculiare formazione musicale e la sua “riscoperta” da parte di David Byrne nel 1990.

Per quanto riguarda la prima, alle suggestioni musicali e letterarie provenienti dalla cultura del Nordeste brasiliano Tom Zé ha aggiunto gli insegnamenti di musica contemporanea sperimentale ricevuti all’Escola de Música dell’Universidade Federal de Bahia (diretta prima dal compositore tedesco Hans-Joachim Koellreutter ­–divulgatore della dodecafonia di Arnold Schönberg– e poi dallo svizzero Ernst Widmer); è stato proprio nel vivace ambiente culturale della Salvador de Bahia degli anni ’60 –influenzato degli innumerevoli stimoli artistici provenienti dall’Europa e dagli Stati Uniti– che Zé ha conosciuto Caetano Veloso e gli altri protagonisti di quella che sarà, sul finire del decennio, la rivoluzione tropicalista[1]. Tuttavia, se per Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e altri tropicalisti quel momento rappresenterà l’inizio di una fulgida carriera musicale (certo non senza momenti difficili: alla fine del 1968 Veloso e Gil vengono arrestati dal governo brasiliano e poi costretti a due anni e mezzo di esilio londinese), per Tom Zé le cose andranno diversamente: dopo alcuni anni positivi nei quali registrerà tre album, a partire dalla metà degli anni ‘70 inizierà per lui una lunga fase di ostracismo che lo farà finire nel dimenticatoio:       

Nessun concerto, quasi nessuna apparizione pubblica. Secondo l’agenda culturale del Paese Tom Zé è in sostanza sparito nel nulla. Eppure è sempre lì, ma a parte qualche raro invito per piccoli incontri nelle università nessuno più lo coinvolge negli ambienti propriamente musicali. La verità è che negli ultimi mesi la sua vita si è trasformata in un inferno dal quale non riesce a uscire. (P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., p. 167)

La creatività impulsiva e sperimentale di Zé, la naturale assenza in lui di qualsiasi compromesso con le esigenze del mercato lo hanno condotto a un punto morto. Dopo aver trovato la forza di realizzare ancora un disco nel 1976 (Estudando o Samba), si aprirà per lui un periodo non semplice che lo vedrà alle prese anche con lavori lontani dalla musica. Quest’ultima rimarrà però sempre la sua stella polare: dopo aver tenacemente pubblicato altri due dischi praticamente ignorati nel 1976 e nel 1984, e quando per la frustrazione si era ormai deciso a tornare nella sua città natale per lavorare come benzinaio nell’area di servizio del nipote, avviene l’inaspettata svolta: David Byrne, l’ex-leader dei Talking Heads appassionato di musica brasiliana (a cui dedicherà l’album dell’89 Rei Momo), è rimasto sconvolto dall’ascolto di Estudando o Samba, album che aveva acquistato durante un viaggio in Brasile attirato dalla copertina. Queste le sue parole:

Alla fine ­– tornato a New York dopo un paio di settimane ­– ascoltai l’album con l’immagine del filo spinato in copertina; lo misi sul giradischi e appoggiai la puntina sulla prima traccia. Mi mandò fuori di testa. Che cos’era? Quella musica sembrava avere più in comune con la scena d’avanguardia newyorchese che con i dischi di MPB [= musica popolare brasiliana] o di samba che avevo ascoltato nella mia vita. Sentivo strumenti brasiliani che di solito si usavano negli stili popolari e regionali ­–cavaquinhos, fisarmoniche e repiniques – ma era come se tutti gli elementi di quei generi fossero stati decostruiti e sottoposti a detonazione, e poi le parti riassemblate all’insegna di un minimalismo radicale (David Byrne, Siamo tutti Tom Zé, prefazione a P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., pp. 9-15, a p. 11).

Grazie all’intercessione di Byrne, che per la sua casa discografia Luaka Bop farà uscire prima una raccolta del meglio di Tom Zé e poi un suo nuovo album (The Hips of Tradition, 1992), la vita del musicista brasiliano conosce una svolta definitiva. Rapidamente la conoscenza della sua musica, colta e popolare allo stesso tempo, si diffonde negli Usa e in Europa, e la sua attività concertistica vive un rilancio inarrestabile, favorita anche dal suo carisma sul palco e dalla curiosità suscitata dai suoi Instronzementos, strumenti musicali ­di sua ideazione costruiti a partire da oggetti comuni (come lucidatrici, clacson o smerigliatrici). Come a voler recuperare il tempo perduto, e alimentato dal riconoscimento pubblico finalmente ottenuto, Tom Zé intensifica la sua produzione musicale che –frutto di una creatività incontenibile­– diventa vorticosa (come dimostrano i 14 album usciti dal 1992 al 2017 e i tanti concerti in giro per il mondo).

1. Se la musica di Tom Zé è una miscela esplosiva che fagocita gli stili più vari, anche i testi delle sue canzoni rifuggono da ogni forma di banalità. Sin dal suo esordio, il musicista di Irará ha infatti usato i suoi dischi per raccontare storie in cui l’aspetto più propriamente dadaista e surreale è sempre in funzione di un messaggio politico anti-sistema; e in questo un ruolo importante rivestono le note di copertina di cui Zé si è sempre servito[2]. Ecco allora che concept album dedicati alla rivisitazione critica di alcuni celebri generi della musica brasiliana (Estudando O Samba, Estudando a Bossa), alle rivolte afrobrasiliane contro gli oppressori bianchi dal XVII al XIX secolo (Danç-Êh-Sá), alla denuncia del maschilismo cantato da una certa tradizione musicale (Estudando O Pagode), a un ripensamento del tropicalismo (Tropicália Lixo Lógico) si appoggiano su testi ricchi di infiniti giochi di parole, neologismi, audaci accostamenti linguistici[3]

La canzone su cui ora ci concentreremo, Cedotardar, è tratta dal terzo disco “americano” di Tom Zé, Com Defeito de Fabricação (1998). Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad album con un’evidente unità tematica: i quattordici brani sono infatti dedicati ognuno ad un “difetto” dell’uomo-androide che abita i quartieri poveri del Terzo Mondo. Come scrive il musicista brasiliano nel libretto: 

Tali androidi sono più economici dei robot operai fabbricati in Germania e in Giappone. Ma presentano alcuni difetti innati, come creare, pensare, danzare, sognare: sono difetti molto pericolosi per il Padrone Primo Mondo. Ai suoi occhi noi, quando mettiamo in atto queste azioni, siamo “androidi” CON DIFETTO DI FABBRICAZIONE. Pensare sarà sempre un affronto (traduzione di P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., p. 234).

Inoltre, tutti i brani sono ispirati all’«estetica del plagio, una vera e propria teoria secondo cui tutto, nella musica, deriva dalla riutilizzazione di qualcosa di già esistente» (P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., p. 236); e la prima cosa ad essere riutilizzata è qui la musica di Zé stesso, che infatti si autocita recuperando composizioni già pubblicate in precedenza. Si tratta di un atteggiamento estetico perfettamente in linea con il tropicalismo, che ha a sua volta messo a frutto il pensiero antropofagistadel poeta Oswald de Andrade (il quale nel suo Manifesto Antropófago del 1928 invitava la cultura brasiliana ad assorbire gli stimoli internazionali provenienti da altri paesi per poi arricchirli con quanto tipico della sua tradizione)[4]. Se per ogni brano di Com Defeito de Fabricação viene indicata una fonte di ispirazione (tra gli altri: Alfred Nobel, la poesia concreta, Sant’Agostino, Jorge Luis Borges) che Zé avrebbe, letteralmente, “scippato”[5]Cedotardar sarebbe più in particolare il prodotto di un furto ai danni dei «trovatori provenzali e dei lori echi». Prima di analizzare il testo più da vicino, possiamo dire che non è questo l’unico luogo della produzione di Zé ad omaggiare la lirica trobadorica: già un verso del brano A Babá (dal disco Tom Zé uscito nel 1972 e poi ripubblicato nel 1984 col titolo Se o Caso é Chorar) conterrebbe un’allusione alla «poesia provenzale di cui si è nutrita per secoli la cultura popolare nordestina» (P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., p. 150). E lo stesso Zé ha ribadito l’importanza della produzione letteraria della Provenza medievale per la cultura del Nordeste brasiliano, sostenendo altresì che in essa, e nella «calata degli arabi nella penisola araba», andrebbero individuate le vere radici del tropicalismo. Se quest’ultimo, piuttosto che essere semplicemente il frutto della commistione novecentesca tra la poetica cannibalizzante di Oswald de Andrade ­e il rock anglo-americano, è invece il prodotto della cultura portoghese medievale (nutrita tanto dei saperi arabi quanto delle letterature galloromanze), diventa allora possibile definire il trovatore Arnaut Daniel (vissuto alla fine del XII secolo) come «un tropicalista ante litteram»[6].

2. Ecco dunque il testo di Cedotartar, accompagnato da una traduzione italiana: 

CedotardarPrestotardare
Tenho no peito tanto medo,  
È cedo
Minha mocidade arde, 
É tarde
Se tens bom-senso ou juízo,
Eu piso
Se a sensatez você prefere,
Me fere
Vem aplacar esta loucura,
Ou cura
Faz deste momento terno
Eterno
Quando o destino for tristonho,
Um sonho
Quando a sorte for madrasta,
Afasta
Não, não é isto que eu sinto,
Eu minto
Acende essa loucura
Sem cura
Me arrebata com um gesto
Do resto
Não fale, amor, não argumente,
Mente
Seja do peito que me dói
Herói
Se o seu olhar você me nega
Me cega
Deixa que eu aja como louco,
Que é pouco
No mais horroroso castigo,
Te sigo
Ho tanta paura nell’anima,  1
è presto
La mia giovinezza arde,
è tardi            4
Se hai buon senso o giudizio, 
io calpesto
Se tu preferisci la saggezza,
mi addolora  8
Vieni a placare questa follia,
oppure cura
Rendi questo momento dolce  
eterno 12
Quando il destino sarà meschino,
un sogno
Quando la sorte sarà matrigna,
allontanati 16
No, non è questo che io provo,
io mento
Accendi questa follia
senza cura 20
Afferrami con un gesto
dal resto
Non parlare, amore, non discutere,
menti 24
Che tu sia della mia anima dolente
eroe
Se ti rifiuti di guardarmi
mi accechi 28
Lascia che mi comporti come un folle,
che è poco 
Nella pena più terribile,
ti seguo 32

L’ispirazione trobadorica esplicitata dallo stesso Zé ci consente di rinvenire in questa breve canzone d’amore alcune tematiche ravvisabili nella lirica occitanica medievale: il motivo della timidezza del poeta nel manifestare il proprio amore (vv. 1-2); l’allusionealla giovinezza (v. 3), termine chiave della poetica trobadorica[7]; il tema della desmezura (vv. 19, 29) opposta a mezura (autocontrollo) e sen(conoscenza) (vv. 5 e 7); un riferimento possibile al patto di segretezza che sempre caratterizzava la relazione amorosa tra poeta e donna amata (v. 23): per i trovatori non c’è infatti amore se non adultero, dal che discende la necessità di celare l’amore non solo al marito della donna ma anche ai maldicenti invidiosi (i cosiddetti lauzengiers); la fenomenologia dello sguardo: gli occhi sono la prima fonte dell’amore e, pertanto, possono diventare i diretti responsabili della sofferenza del poeta (vv. 27-28); l’idea dell’amore come servizio feudale, tale per cui il poeta, piuttosto che rinunciarvi, preferisce la sofferenza e la morte (vv. 31-32). 

A queste affinità tematiche si possono aggiungere altre caratteristiche di natura più propriamente retorica e metrica. Innanzitutto il testo di Tom Zé è in gran parte giocato, a partire dal titolo stesso (un neologismo nato dall’unione dell’avverbio cedo “presto” e del verbo tardar “tardare”), sulla giustapposizione di concetti antitetici: paura/ardore, è presto/è tardi, saggezza/follia, guardare/cecità, momento/eternità. Si tratta di una tecnica impiegata in alcune liriche trobadoriche come Farai un vers de dreit nien di Guglielmo IX d’Aquitania o Un sonet fatz malvatz e bo di Giraut de Bornelh, e che esibisce il carattere intellettualmente giocoso della poesia d’amore medievale.

Dal punto di vista della metrica, Cedotardar ricorda invece una poesia di quello che è forse il più celebre rimatore medievale in lingua galego-portoghese, Alfonso X el Sabio (re di Castiglia e Leon dal 1252 al 1284). Come si sa, la poesia dei trovatori occitani ha infatti ben presto attecchito fuori della Provenza, diventando il modello imprescindibile della lirica d’amore in lingua francese, italiana (a partire dalla Scuola siciliana di Federico II) e, per quanto riguarda la Penisola iberica, galego-portoghese (denominazione del portoghese medievale, originariamente diffuso nella regione galiziana). La struttura metrica della canzone di Tom Zé, costruita su distici a rima baciata formati da un verso lungo (settenario o ottonario) e un verso breve (trisillabo), si ritrova nella canzone di Alfonso X Non me posso pagar tanto (ai vv. 1-2 e 5-6 di ogni strofa); se ne veda la prima stanza:

Non me posso pagar tanto      1 
do canto 
das aven nen de seu son, 
nen d'amor nen da misson
nen d'armas (ca ei espanto    5 
por quanto 
mui perigoosas son), 
come d'un bõo galeon 
que mi alongue muit'aginha 
deste demo da campinha     10 
u os alacrães son,  
ca dentro no coraçon
senti deles a espinha![8]

Se, come detto, Tom Zé ha indicato nei trovatori provenzali e nei lori echi la fonte d’ispirazione di Cedotardar, non può certo stupire ­–per un autore brasiliano– aver eventualmente desunto un modulo metrico da una cantiga galego-portoghese: sarà stato infatti soprattutto attraverso la poesia in portoghese medievale che i temi della lirica occitana sono entrati a far parte della cultura che gli europei hanno esportato in Brasile. Si può peraltro aggiungere che l’assenza nella canzone di Tom Zé di alcuni topoi tipici del trobadorismo provenzale ­–la relazione metaforica tra nascita dell’amore e stagione primaverile; la descrizione dell’oggetto d’amore; il riferimento alla gioia dello spirito quale ricompensa della sofferenza dell’innamorato (il joi provenzale)– corrisponde ad una mancanza che caratterizza propio la poesia d’amore galego-portoghese rispetto a quella occitana[9]: se si tratta certo di un dato non sufficiente ad attestare una sicura filiazione di Cedotardar dalla tradizione lirica medievale della Penisola iberica, tale osservazione consente per lo meno di mettere in rilievo l’elevato «tasso di astrazione»[10] con cui Zé ha descritto in questa canzone il motivo ­–antichissimo­– del dolore d’amore.

NOTE:

[1] Zé ha partecipato alla registrazione del disco manifesto Tropicália, ou Panis et Circensis (luglio 1968), tra i 12 brani del quale figura anche una sua canzone (Parque Industrial). Sulla genesi della copertina dell’album, che voleva essere una risposta a quella di Sgt. Pepper’s Loneley Hearts Club Band dei Beatles, si veda Pietro Scaramuzzo, Tom Zé: l’ultimo tropicalista, Torino, Add Editore, 2019, pp. 117-118.

[2] Questa, per esempio, la nota che compare nel retro della copertina del primo disco di Zé, Grande Liquidação: «Siamo un popolo infelice bombardato dalla felicità. Il sorriso dev’essere molto vecchio, ha appena guadagnato nuove caratteristiche. Oggi, industrializzato, ricercato, fotografato, costoso (a volte), il sorriso vende. Vende dentifricio, biglietti, analgesici, pannolini, ecc. E poiché la realtà è sempre stata confusa con i gesti, la televisione dimostra quotidianamente che nessuno può più essere infelice. E quando i sorrisi sono trascurati, i notiziari mostrano molta miseria […]. Ci addormentiamo in splendide culle e ci svegliamo dentifricizzati, yêyêlizzati, sambatizzati e mistificati dai nostri stessi meccanismi deteriorizzati di pensiero» (P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., p. 133). Che dire, una ironica stoccata all’ipocrita industria della felicità promossa dalla pubblicità; si tratta di parole scritte in Brasile nel 1968 ma ancora più valide adesso nelle nostre società occidentali neoliberali.

[3] Fenomenale, a questo proposito, il brano Jimi Renda-se (dall’album Tom Zé del 1970): a partire dal titolo (che in portoghese brasiliano suona come Jimi Hendrix)­ Zé cita ­–ma solo foneticamente– alcuni musicisti brasiliani, inglesi e statunitensi degli anni ’60 (nell’ordine: Bob Dylan, Jimi Hendrix, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Billie Holiday, Janis Joplin), in una specie di pantheon del tropicalismo: Bob Dica, diga, / Jimi renda-se! / Cai cigano, cai, camóni bói / Jarrangil century fox / Galve me a cigarrete / Billy Halley Roleiflex / Jâni chope chope chope (si veda P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., pp. 142-143). Operazione simile è quella fatta, più recentemente, dai francesi Daft Punk: il testo del loro brano Teachers (dall’album Homework, 1997) consiste in una lista dei dj e dei musicisti che li hanno influenzati.

[4] Lo stesso de Andrade ­(Manifesto Pau-Brasil, 1924) aveva incoraggiato i poeti brasiliani a produrre una “poesia d’esportazione”, che non doveva essere deferente nei confronti della letteratura occidentale ma nemmeno doveva ignorarla (alla base vi è naturalmente la storia del Brasile come paese coloniale che i portoghesi hanno depredato per secoli delle sue risorse, non solo materiali). Zé aveva già fatto ampiamente ricorso all’estetica del plagio per il suo terzo disco (P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., pp. 150-152).

[5] Come spiega Scaramuzzo, il termine usato da Zé, arrastão, indica sia la pesca a strascico sia i furti solitamente compiuti in spiaggia da gruppi di ragazzi ai danni dei turisti (P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., p. 236).

[6] Su questo aspetto si veda anche P. Scaramuzzo, Tom Zé cit., pp. 280-281. Come rivelato da lui stesso, Zé cita Arnaut Daniel attraverso il filtro di Dante Alighieri, che si è occupato di questo trovatore nel De vulgari eloquentia (per poi immortalarne la fama nel XXVI canto del Purgatorio, dove Arnaut è definito «il miglior fabbro del parlar materno»: v. 117). Pur non avendo testimonianze di una lettura diretta delle poesie di Arnaut da parte di Zé, non sarebbe difficile immaginare una particolare predilezione del musicista brasiliano per il più virtuoso dei trovatori occitani (con il quale «la raffinatezza tecnica, l’abilità versificatoria, il cesello stilistico toccano il punto probabilmente più alto dell’intero trobadorismo»: La poesia dell’antica Provenza: testi e storia dei Trovatori, a cura di Giuseppe E. Sansone, Parma, Guanda, 1993, p. 275).

[7] «Più di un trovatore c’informa che non si tratta d’un grezzo dato anagrafico, bensì di una disposizione dell’individuo, di una condizione connaturata al vivere cortese» (La poesia dell’antica Provenza, cit. p. 22). La giovinezza si ricollega all’interpretazione sociologica della poesia dei trovatori teorizzata da Eric Köhler, secondo cui i poeti provenzali avrebbero veicolato nei lori testi le esigenze di emancipazione sociale e il punto di vista degli iuvenes, ovvero i cavalieri privi di feudo e non accasati.

[8] Il testo di Alfonso X non presenta tuttavia un tratto che caratterizza invece la canzone di Tom Zé, ovvero l’ampia presenza di rime inclusive (arde:tarde, prefere:fere, locura:cura, terno:eterno, argumente:mente).

[9] Diorama lusitano: poesie d’amore e di scherno dei trovatori galego-portoghesi, a cura di Giuseppe E. Sansone, Milano, Rizzoli, 1990, p. 15.

[10] Prendo a prestito quest’espressione da Giuseppe Sansone, che l’ha utilizzata a proposito delle cantigas d’amor galego-portoghesi (Diorama lusitano cit., p. 16).

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