«Certa gente è fatta così, deve spremere ogni opera d’arte fino all’ultima goccia e gridarlo ai quattro venti» (E. Jelinek, "La pianista")
Il film del regista Radu Jude, vincitore dell’Orso d’oro a Berlino, pone interrogativi interessanti sia sulla storia recente della Romania, sia sul perbenismo che ancora attraversa le società occidentali. Ne parlo su Nazione indiana (gentilmente ospitato da Ornella Tajani).
1. Uscito in Germania nell’ottobre del 1929, Berlin Alexanderplatz (sottotitolo: Die Geschichte vom Franz Biberkopf) fu l’opera che fece del suo autore, Alfred Döblin (1878-1957), uno degli scrittori di riferimento del romanzo modernista europeo. Psichiatra e medico di quartiere, Döblin aveva già pubblicato molti testi; ma fu solo con la storia dell’ex-detenuto Franz Biberkopf che raggiunse un vasto riconoscimento, vedendosi paragonato addirittura a James Joyce: la centralità di Berlino Est, vera protagonista di Berlin Alexanderplatz, rimanderebbe infatti alla Dublino narrata dall’autore irlandese. Adottando le tecniche di montaggio debitrici del dadaismo berlinese, Döblin ha saputo inserire l’amara parabola di Franz Biberkopf in una cornice in grado di «restituire la multiforme vita della grande città, le forze che la muovono, “l’oggettività” dei suoi processi tecnologici, la pluralità delle norme burocratiche che governano la vita sociale»[1].
E lo ha fatto sfruttando una risorsa linguistica di cui un berlinese come lui aveva una conoscenza diretta: il dialetto locale. Quella di Berlin Alexanderplatz è «una lingua che intreccia gerghi, dialetti, idiomi locali, allusioni a oggetti e a situazioni incomprensibili al di fuori della loro piccola cerchia»[2]: una lingua, dunque, così profondamente radicata nel contesto di origine da rendere ogni tentativo di traduzione una sfida pressoché impossibile.
Eppure, già nel 1931 usciva per i tipi di Modernissima una versione italiana di Berlin Alexanderplatz: a sfidare l’impossibile era stato Alberto Spaini (1892-1975), uno dei più importanti traduttori dal tedesco della prima metà del XX secolo. E a dimostrazione della temerarietà della sua impresa («Franz Biberkopf sarà la mia rovina» scriveva nel 1930[3]) vale la circostanza per cui quella di Spaini è rimasta ad oggi l’unica traduzione italiana del romanzo di Döblin[4].
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Attraverso il concetto di “plusmaterno” la psicanalista Laura Pigozzi illumina alcune caratteristiche delle attuali famiglie: ne parlo, brevemente, su Nazione Indiana (grazie, come sempre, a Ornella Tajani per la gentile ospitalità).
1. Sono trascorsi trent’anni da quando, nella primavera del 1991, uscì per la Vintage Books American Psycho di Bret Easton Ellis, un romanzo per il quale non sembra inopportuna l’abusata definizione di “epocale”. Com’è noto, il libro di Ellis fu al centro di una delle più feroci polemiche della letteratura americana: la violenza estrema di alcuni passaggi attirò infatti sul suo autore accuse di misoginia accompagnate da inviti al boicottaggio del romanzo (la cui pubblicazione era stata bloccata all’ultimo– nonostante gli anticipi già pagati– dalla casa di editrice di Ellis, la Simon&Schuster).
Ma, al di là della sua ricezione, “epocale” American Psycho lo è per la sua capacità di raccontare un’epoca: non solo quella degli yuppies newyorkesi della seconda metà degli anni ’80, ma anche quella attuale. Come hanno evidenziato diversi critici[1], il sadismo paranoico di Patrick Bateman funzionerebbe come metafora allucinata della spietatezza del tardocapitalismo, fornendo una rappresentazione vivida di quegli stati patologici tipici dell’uomo occidentale contemporaneo: schiavitù consumistica, edonismo salutista, ossessione per l’apparenza, paura dell’invecchiamento, auto-sfruttamento, onanismo emotivo, invidia come molla sociale, irrequietezza e incapacità di attenzione profonda. Ecco allora che le pagine che descrivono le gesta da serial killer del protagonista, e che hanno attirato l’indignazione dei censori, possono ancora funzionare come una scossa alle nostre coscienze di consumatori ipnotizzati dall’assenza di alternative. D’altra parte il carattere profetico di American Psycho è stato riconosciuto dallo stesso Ellis, che nel 2016 sottolineava come il vuoto consumistico e l’alienazione che aveva descritto nel suo romanzo fossero diventati ancora più attuali in una società sempre più narcisistica e che presenta gli stati tratti –persino più esasperati– di quella di fine anni ’80.
Parlare di American Psycho significa allora parlare di un’opera che conserva intatta la sua vocazione politica, una componente che non si presenta come denuncia esibita o satira moralistica ma –ed è questa la sua forza– introiettando mimeticamente l’oggetto stesso della sua critica. Proprio per questo non costituisce una contraddizione né sorprende il fatto che il romanzo sia diventato, esso stesso, un oggetto di consumo; né che abbia incontrato un grande successo proprio presso quella classe di maschi bianchi e privilegiati di cui rappresentava il nichilismo e il conformismo spersonalizzante. E la recente trasposizione di American Psycho in un musical di Broadway sembra per così dire replicare quanto successo a Les Misérables: nel romanzo di Ellis si cita infatti spessissimo la commedia musicale che, depotenziando il nucleo critico dell’opera di Victor Hugo e trasformandolo in innocuo intrattenimento, rappresenta bene le capacità fagocitanti del capitalismo di cui parlava già Marcuse[2].
Il punto principale del mio lavoro, in termini di scrittura,
è mettere in questione le connessioni
(Laurie Anderson)[1]
Nell’ottobre del 1989 Laurie Anderson, la poliedrica artista americana che «dagli anni Settanta è una delle maggiori protagoniste dell’avanguardia newyorkese»[2], dava alle stampe il suo terzo album in studio, Strange Angels. Erano passati otto anni dal successo del singolo O Superman (for Massenet), che –piuttosto inaspettatamente, dato il carattere tutt’altro che commerciale della canzone (che nasceva, in realtà, come una video-opera)– aveva trasformato una “performance artist” di nicchia in una cantante da classifica.
Rispetto al suo primo album in studio, il bellissimo Big Science (1982), in cui era confluita una parte del più ampio progetto United States I-IV[3], il disco dell’89 offriva maggiori concessioni al cantato e alla melodia, nella direzione di un pop concettuale in cui convivono percussioni etniche e programmazione elettronica. E, come sempre nei dischi della Anderson, i testi si muovono tra citazioni letterarie (Moby Dick, La canzone di Hiawatha –poema dell’americano Henry Wadsworth Longfellow del 1855–, L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon[4]), «resoconti più o meno surreali in prima persona, con dialoghi riportati in discorso diretto»[5] e collage di materiali ricavati dai linguaggi della società dei consumi (come jingle pubblicitari, canzoni rock o show televisivi[6]) [7].
In questo contributo ci si concentrerà sulla terzultima traccia dell’album, The Dream Before (for Walter Benjamin): si tratta di un brano dall’arrangiamento minimale, nel quale l’unico strumento sono le tastiere suonate da Laurie Anderson, la cui voce viene doppiata, nella seconda parte, da quella Bobby McFerrin[8]. Il brano è organizzato in due strofe: se nella prima compaiono i protagonisti della celebre fiaba di Hansel e Gretel, ormai diventati adulti e disillusi, la seconda strofa consiste nel celebre frammento n°9 delle Tesi di filosofia della storia del critico e filosofo berlinese Walter Benjamin (1892-1940), a cui la canzone è dedicata[9]. Benché le due sezioni del brano parrebbero a prima vista piuttosto irrelate, è invece possibile individuare alcuni fili a partire dai quali stabilire delle connessioni interessanti in grado di aggiungere significati ulteriori all’intera composizione.
Una breve riflessione sul romanzo di Giorgio Fontana “Prima di noi”: si trova su Nazione Indiana (ringrazio Ornella Tajani)
Molti figli si sentono insensibili e ingrati se tentano l’unico vero compito
che ogni figlio deve assumere: separarsi e iniziare una nuova vita
(Laura Pigozzi, Mio figlio mi adora)
Elfriede Jelinek è una scrittrice poco nota in Italia, e il premio Nobel (2004) non ha cambiato sostanzialmente questo dato di fatto, anche se è iniziata una più ampia attività editoriale di traduzione. Prima di questi ultimi avvenimenti l’episodio più rilevante nella ricezione era stato lo scandalo intorno a Lust (La voglia, 1989, il primo testo dell’autrice ad essere stato tradotto in italiano, nel 1990); un decennio più tardi si era poi registrato che il film di Michael Haneke La pianista, premiato a Cannes nel 2001, era tratto da un suo romanzo. Le cause della ricezione di un’opera letteraria sono sempre complesse, nel caso di Elfriede Jelinek alcuni motivi della scarsa fortuna italiana sono facilmente individuabili: il suo stile sperimentale rende più difficile la traduzione, i temi trattati non sono sempre molto accattivanti, non per nulla La voglia fece breccia solo perché frainteso come romanzo pornografico.[1]
Con queste parole la germanista Rita Svandrlik introduceva nel 2008 una raccolta di saggi in italiano dedicati a una delle maggiori scrittrici europee degli ultimi decenni: l’austriaca Elfriede Jelinek (classe 1946). Da allora non si può dire che la ricezione italiana delle opere dell’autrice abbia conosciuto una netta inversione di tendenza; tuttavia ci sono stati alcuni importanti momenti di attenzione dedicati, in particolare, all’opera drammatica della Jelinek: come un’intera rassegna itinerante (“Focus Jelinek”) messa in scena da diverse compagnie dell’Emilia Romagna tra il 2013 e il 2014, o il Leone d’argento tributatole nel 2017 dal Festival internazionale di Teatro della Biennale di Venezia[2]. E negli ultimi anni sono usciti per La Nave di Teseo tre suoi testi, due dei quali (il romanzo Gli esclusi del 1980 e il monologo Jackie del 2002) mai tradotti prima in italiano[3].
Come ricorda Rita Svandrlik, nel 2001 il nome della Jelinek ha conosciuto una rilevanza internazionale grazie al film che Michael Haneke ha tratto dal suo romanzo Die Klavierspielerin (1983) e che è stato premiato al Festival di Cannes con il Grand Prix Spécial du Jury e con i riconoscimenti per le migliori interpretazioni maschile (Benoît Magimel) e femminile (Isabelle Huppert)[4]. La trasposizione cinematografica di Haneke, insieme alla materia “scabrosa” e ad una minore sperimentazione linguistica rispetto ad altri testi della Jelinek, hanno fatto di questo romanzo il lavoro dell’autrice probabilmente ancora più conosciuto in Italia (dove è stato pubblicato nel 1991, sulla scia del successo di La voglia, uscito in versione italiana l’anno precedente).
Anche questo contributo riguarderà La pianista, di cui si passeranno in rassegna le numerose metafore e similitudini tratte dal mondo animale che puntellano la narrazione. Pur trattando –dunque– un aspetto prettamente letterario dell’opera, si è voluto omaggiare in esergo l’attenzione che recentemente Laura Pigozzi ha richiamato sul romanzo della Jelinek: nella sua preziosa critica alle famiglie opprimenti dominate dal plusmaterno, la vicenda raccontata nella Pianista (incentrata sull’insegnante di pianoforte Erika Kohut che, nonostante l’età matura, vive ancora con la madre, una donna soffocante che ha costretto la figlia a dedicarsi solo alla musica e a respingere ogni altro tipo di relazione) è infatti citata dalla psicanalista quale esemplificazione del “genitore-Pigmalione”, un mostro che crea figli-automi forzati ad abdicare alla propria alterità e incapaci di trovare il proprio spazio nel mondo[5].
(liberamente tratto dal Dialogo di Tristano e di un Amico e da altre prose di Giacomo Leopardi)
La scena si apre con Tristano sdraiato su un divano in oziosa meditazione (magari mentre sta giocherellando con qualcosa). Sopraggiunge l’Amico, che entra in scena leggendo alcune parole da un libro: le Operette morali di Giacomo Leopardi.
Amico [leggendo con fare scettico] «In fine, io non mi ricordo aver passato un giorno solo della vita senza qualche pena; laddove io non posso neanche numerare quelli che ho consumati senza neppure un’ombra di godimento: mi avveggo che tanto ci è destinato e necessario il patire, quanto il non godere: tanto impossibile il viver quieto in qualsiasi modo, quanto il vivere inquieto senza miseria: e mi risolvo a conchiudere che tu, o Natura, sei la nemica scoperta degli uomini, e degli altri animali, e di tutte le opere tue; tu, che ora c’insidi ora ci minacci ora ci assalti ora ci pungi ora ci percuoti ora ci laceri, e sempre o ci offendi o ci perseguiti; e che, per costume e per instituto, sei carnefice della tua propria famiglia, de’ tuoi figliuoli e, per dir così, del tuo sangue e delle tue viscere. Pertanto rimango privo di ogni speranza». E ancora «Ma certo questa vita che io meno, è tutta uno stato violento: perché lasciando anche da parte i dolori, la noia sola mi uccide».
Caro Tristano, come vedete ho infine letto il vostro libro: non c’è che dire, malinconico al vostro solito.
C’è una profonda scissione, nel nostro mondo culturale, tra la critica letteraria e la critica cinematografica. […] L’informazione letteraria e quella cinematografica sono come due fiumi che scorrono paralleli, e non confluiscono mai: quasi che in Italia ci fossero due culture, due storie. […] Il rimedio a questa assurda coesistenza? È uno solo, e consiste nell’impiantare criticamente, con gli stessi interessi estetici e ideologici, lo studio su un libro o su un film, tenendo conto appunto che la differenza è semplicemente tecnica, e che l’analisi descrittiva –pur descrivendo processi espressivi diversi– ha la stessa funzione critica.
(P. P. Pasolini, 1960)
0. Tra l’estate e l’autunno del 1957 la letteratura e il cinema italiani registrano l’uscita di due opere destinate a entrare nella storia della cultura della Penisola: l’edizione in volume di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda (la cui prima metà era già stata pubblicata a puntate sulla rivista «Letteratura» tra gennaio ’46 e febbraio ’47), romanzo che farà del suo autore –suo malgrado– una star delle lettere italiane; e Le notti di Cabiria di Federico Fellini, salutato da André Bazin come «un capolavoro di una perfezione quasi preoccupante, uno dei monumenti del cinema contemporaneo» (Le Parisien Liberé, 14 maggio 1957[1]), e che frutterà al regista riminese il secondo Oscar –dopo quello assegnato a La strada– per il miglior film straniero.
Tra queste due opere, come si cercherà di mostrare, corrono alcuni fili in comune, i più evidenti dei quali sono l’ambientazione (parziale) nelle campagne a sud di Roma e l’attenzione da parte dei loro autori, romani soltanto d’adozione, ad offrire una riproduzione attendibile della parlata locale.Continua a leggere “Quer Pasticciaccio di Cabiria: tra Gadda e Fellini (con Dell’Arco e Pasolini)”
Qui la prima parte
6.
Eppure la nostra minuscola città aveva una sua fisionomia, una dignità sua propria di belle semplici case antiche dai curvi balconi di ferro, di calme vie lastricate, di nobili torri da cui a sera sciamavano le rondini a intrecciare le loro grida sulle piazze aperte. Sorgeva il Duomo su una di queste piazze, spaziosa tanto da permettere le più ampie evoluzioni, il mezzogiorno della domenica, alle carrozze; ed era un antico Duomo, nel quale fra ori e stucchi figurava qualche non spregevole statua di marmo o di bronzo, di Evangelisti issati nel gesto benedicente sui pilastri centrali. (La provinciale)
